Vidas Secas: Narrativa Literária x Narrativa Fílmica



Universidade Estadual do Piauí - Uespi

Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação – Prop

Curso de Especialização em Estudos Literários

Vidas Secas : Narrativa Literária x Narrativa Fílmica

Teresina Fevereiro/2006

Universidade Estadual do Piauí - Uespi

Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação – Prop

Curso de Especialização em Estudos Literários

JOSEFA FRANCISCA LIMA DE ALMEIDA

Artigo apresentado à Universidade Estadual do Piauí – Uespi- como exigência para obtenção do certificado de conclusão docurso de Especialização em Estudos Literários.

Orientadora: ProfªDr. Raimunda Celestina Mendes da Silva

Teresina,Fevereiro/2006

VIDAS SECAS: NARRATIVA LITERÁRIA x NARRATIVA FÍLMICA

Josefa Francisca Lima de ALMEIDA*

RESUMO

Aabordagem principal deste trabalho é mostrar um estudo comparativo da narrativa literária x narrativa fílmica, com base na obraVidas secas de Graciliano Ramos, observando entre outros aspectos, a elaboração da narrativa cinematográfica, tanto na construção dos personagens e quanto na reprodução das palavras do livro, visto que há neste elemento uma economia vocabular, ficando quaseque por conta do narrador; por contar todos os acontecimentos, no filme são as imagensque substituem--no isto é,a câmera substitui o narradorque direciona as ações através de outros elementos. No cinema aspersonagens que vão mostrando a história, fato,que exige mais do espectador para focalizar os pontos mais importantes.No estudo em questãorecorremos ao suporte teórico de Metz ( 1980), Lotman (1978) para as questões pertinentes a filmografia; Cândido (1981), Coutinho( 2004), Leite ( 2000)para a narrativa literária e; Nitrini (2000) para aliteratura comparada.

PALAVRAS- CHAVE: Vidas secas.narrativa literária. narrativa fílmica.

ABSTRACT

The main abordagem of this work is to show a comparative study of the literary narrative X narrative fílmica, with base in Graciliano Ramos' work dry Lives, observing among other aspects, the elaboration of the narrative cinematographic, so much in the characters' construction and as in the reproduction of the words of the book, because there is in this element an economy vocabular, being almost that due to the narrator; for counting all the events, in the film they are the images that substitute--in the that is, the camera substitutes the narrator that addresses the actions through other elements. In the movies the characters that are going showing the history, fact, that demands more for focalizar from the spectator the most important points.In the study in subject fell back upon the theoretical support of Metz (1980), Lotman (1978) for the pertinent subjects the filmografia; Cândido (1981), Coutinho (2004), Milk (2000) for the literary narrative and; Nitrini (2000) for the compared literature.

WORDS - KEY: Dry lives.literary narrative. narrative fílmica.

________________________________________________________________________

* Licenciada em Letras Português pela Universidade Estadual do Piauí – UESPI. Professora darede Estadual de Ensino

INTRODUÇÃO

Literatura comparada,instituída como área do saber, surgiu no século XIX, após definir seus rumos e objetos de atuação, pois, a prática de comparaçãojá existia , semo usode princípios e métodos.Na Roma Clássica, autores como Macrobius e Aulus Gellius teceram diversos paralelos entre poetas romanos e gregos;na Renascença, o comparatismo chegou a tornar-se moda na Europa, devido em grande parte, à doutrina da imitação, que exigia comparações e o estudo de influências. (Coutinho, 2000. p 12).

Em 1970, a literatura comparada começou aser colocada de forma diferente, contrariando os modelos europeusefranceses,adotou-seuma nova forma de comparação, a ênfase foi não mais à questão desemelhança ou continuidade, pois issoficava em desvantagem para o texto segundo, mas a partir da busca deum modelo próprio, o que Coutinho chama de Desconstrucionismo.

Para que se façauma abordagem satisfatória da análise comparativa entre a narrativa literária e narrativa fílmica , não se faz necessáriodiscorrer sobre influência, imitação e originalidade, pois o trabalho consiste em mostrar os pontos de concordância e discordância daobra narradano romance e na filmografia, o que é pertinenteé apontar as semelhançasatravés dos recursos utilizados nas duas formas narrativas.

VIDAS SECAS

Ao escreverVidas secas, Graciliano Ramos contribui através de personagens, fruto de uma observação acurada, com a construção cuidadosa,mostrar a condição do homem, no seu estado primário, igualando –secom animais e elementos da natureza, obtendo assim uma imagem do nordestino, habitante dos sertões secos brasileiros, um retrato que provoca uma visão real dos homens al doshomens e mulheres pobres das brenhas do Nordeste.

Publicado em 1938, Vidas secas aborda o problema da seca e da opressão social em que vivem essas criaturas. Os elementos da obraapresentam característica realista, com uma preocupação social não somente na denúncia da exclusão social, mas da linguagemenquanto arte.

A qualidade e importância de Vidas secas é indiscutível, transformada em filme pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos, em 1963, o que confirmaainda mais sua importância cultural. Trabalhando a questãoestética e social, numa seqüência lenta de silêncios, Nelson consegue adaptar ao cinema uma "narrativa do silêncio" através do jogo de imagens sugestivas e expressões ditas ou subentendidas.

No romance a "secura" é dominante, seca não é só a vida das personagens e a paisagem que atravessam os sertões nordestinos, convêm ressaltar que Nelson retrata, muito bem, essa paisagem, trabalha com a linguagem em dois níveis: no nível externo, as palavras não passam de tentativas inacabadas de diálogos, enquanto que no nível interno os diálogos evoluem sem erros lingüísticos, com coerência e uma extrema capacidade de visualização do mundo e dos homens. As frases são curtas, cortadas, o vocabulário é mínimo através de grunhidos ou exclamações, a própria montagem da narrativa é esquelética, feita de capítulos interdependentes, autônomos que se reduzem a si mesmos, apesar de o conjunto intensificar o valor do todo.

A linguagem em Vidas secas é realçada por um estilo conciso, seco, caracterizando a economia vocabular, a preferência dada às coisas, o uso restrito de adjetivo, a sintaxe empregada de forma culta, que o aproxima de Machado de Assis e o afasta da linguagem dos modernistas quanto ao aspecto gramatical, ressaindo assim um estilo típico do sertanejo e dos sertões nordestinos. Assim sendo, Graciliano trabalha a linguagem nordestina com palavras que não fazem parte do vocabulário da maioria dos brasileiros.

A precariedade de diálogos na narrativase faz presente devido à economia vocabular que o autor põe entre as personagens, que se comunicam através de grunhidos, onomatopéias, exclamações, xingações, resmungos e gestos,enfatizando o estado de animalização em que são jogadas que são assim, marginalizadas também pelo uso lingüístico. Como se observa o excerto:

A areia fofa cansava-o, mas ali, na lama seca, as alpercatas dele fiam chape-chape, os badalos dos chocalhos que lhe pesavam no ombro, pendurados em correias, batiam surdos. A cabeça inclinada, o espinhaço curvo, agitava os braços para a direita e para a esquerda. Esses movimentos eram inúteis, mas o vaqueiro, o pai do vaqueiro, o avô do vaqueiro e outros antepassados mais antigos haviam –se acostumado a percorrer veredas, afastando o mato com as mãos. E os filhos já começavam a reproduzir o gesto hereditário. (Ramos. 2004, p.17.)

Este artifício contribui para que a diegese apresente um predomínio do discurso indireto livre, isto é o narrador através de monólogos interiores, ordena logicamente o discurso dos personagens, como mostra o trecho:Com uma pancada certa do chapéu de couro, aquele tico de gente ia ao barro. Olhou as coisas e as pessoas em roda e moderou a indignação. Na catinga ele às vezes cantava de galo, mas na rua encolhia-se.(Ramos.2004 .p.29)

Vidas Secas constitui a melhor obra na filmografia de Nelson Pereira dos Santos, pela fiel transposição do texto literário para a tela cinematográfica. Com relaçãoà seqüência do romance, observa-se também, que alguns aspectosnão foram enfatizadose outros acrescentados no filme, mas segundo Barbieri(1994: 41) nas fases de elaboração do argumento e do roteiro cineasta e autor caminham juntos, já nos momentos de direção, interpretação e produção, a criação cinematográfica articula os significantes de sua própria linguagem. A dificuldadede transposiçãoparaa tela de um texto literário fica, por isso sujeito às "traições" do quese interpõe entre a decisão do diretor e o filme realizado. E para justiçar este aspecto, Nelson Pereira dos Santos se justifica ao dizer que qualquer trabalho já realizado (de realização cinematográfica) não se sabe em que ponto começou a criação, onde surgiu à idéia, de tal maneira esse trabalho é integrado, ou seja, o pensamento e a prática caminham juntos.

E ainda sobrecinema, Lotman afirma: (1978 : 25)o cinema mais dotoda a arte, dirige-se ao sentimento que o público tem da realidade, o espectador torna-se sua testemunha e participa nele. Para Metz (1968:13-24)mesmo o espectador tendo a consciência do caráter irreal do que se desenrola diante de si, vive-o emocionalmente como um acontecimento real. É o que se nota na obra em análise: apesar das mudanças feitas pelo cineasta, e das nuances entre sinhá Vitória de Graciliano Ramos e Sinhá Vitória de Nelson Pereira dos Santos, percebe–se que ambas são concebidasa partir de um estereótipo da mãe e mulher nordestina. Maria Ribeiro incorpora a imagem da mulhersofrida, responsávelpelo bem estar da família.Forte, seca e rude, em quase nenhuma cena surge lidando com outro que não seja de sua própria família. A imagem da mulher excluída chega a ser reforçada em cenas totalmente idealizadas por Nelson e que não estão presentes no romance, o espectadoré conscientizado de uma realidade social negativa, através do drama da pequena família que surge na tela como um ponto de partida no imenso deserto da seca.

Convém , contudo, sublinhar de acordo com Barbieri (1978:28) que a fidelidade absoluta não existe, pois isso depende muito da convicção emocional do espectador, falamos com relação a fidelidade do filme ao romance Vidas secas, e continua:

"a convicção reside na autenticidade daquilo que vê com os próprios olhos."Sabemos como as fotografias podem estar um pouco parecidas ou deformadas. Quanto mais intimamente conhecemos uma pessoa, mais dessemelhanças descobrem nas suas fotografias. Preferimos o retrato de qualquer pessoa cujo rosto nos é familiar, executado por um bom pintor, a uma banal fotografia pintada. Mas se nos mostrarem o retrato e a fotografiade uma pessoa que não conhecemos e se pedirem que escolhemos a reprodução mais fiel, não hesitaremos em escolher a fotografia: tal é a atração que exerce o aspecto"documental" desde gênero de texto.

 

As técnicas empregadas no cinema lhe conferem um maior realismo do que no romance, só encontramos diferença entre as narrativas literária efílmica porque conhecemos a obra escrita. Pois a finalidade do cinema não é re- produzir a obra, mas torná-la portadora de significação.

Graciliano Ramos em Vidas secas, descreve através do narrador já no primeiro capítulo, os problemas centrais da narrativa, é a seca que decorre daestrutura econômica social e política de um Brasil problemático, fenômenoeste, que atinge milhões de pessoas residentes no sertão brasileiro. Tanto no romance como no filme, tudo se dá na perspectiva de refletir o embate entre o homem, as personagens e as circunstâncias geográficas dentro do que a seca vai, aos poucos sonegando à pessoa o direito à vida, ou seja, enquanto existir no nordeste brasileiro a seca, esta secará o homem. A seca só terá solução se houver vontade política concentrada a pôr fim a essa ocorrência desastrosa.

Para o cineasta Nelson Pereira dos Santos fazer a adaptação de Vidas secas, não foi uma tarefa fácil, por tratar de uma narrativa em que as imagens substituem as palavras tendo em vista que as palavras dentro de uma narrativa fílmica, funcionam como um elemento importante. Mas,segundo o cineasta,

a iluminação exerceu um papel crucial, o texto cinematográfico vale da oposição luz e sombra para criar sistemas de significação. A partir dos seus efeitos há uma valorização da paisagem, isto é do confronto do homem com a paisagem hostil. Há momentos em que a proteção da sombra permite mudanças e impulso na narrativa, conduz a humanização do homem, como por exemplo, à cena da árvore logo na chegada à fazenda, o jogo do bar, a casa do fazendeiro, a cadeia.(Seminário realizado em novembro de 1964 no Centro de Extensão Cultural de São Paulo.)

No romance, através do discursoindireto livre, o narrador passa a enfocar sucessivamente cada personagem, em que um capítulo para cada um, transmitindo seus pensamentos e sentimentos. Sonhos , frustrações, medos e lembranças aparecem de forma fragmentada. Os trechos escolhidos dos capítulos Sinhá Vitória e Fabiano, respectivamente, são para ilustrar o discurso indireto livre, que de acordo com a tipologia de Friedman (2000. p.49-50) que prefere chamar de onisciência seletiva e múltipla, porque o narrador desliza do exterior para o interior, encenando o processo mental dos personagens, uma mistura da voz do narrador com a voz do personagem.

Pensou de novo na cama de varas e mentalmentexingou Fabiano. Dormiam naquilo, tinham-se acostumado, mas seria mais agradável dormirem numacamade lastro de couro.Comooutras pessoas. Fazia mais de um ano que falava nisso aomarido. Fabiano a princípio concordara com ela, mastigara cálculos tudo errado.Tanto para o couro, tanto para a armação.Bempoderiamadquiriro móvelnecessárioeconomizandonaroupaeno querosene. SinháVitóriarespondera que isso era impossívelporque elesvestiammal, as crianças andavam nuas e recolhiam –se todos ao anoitecer. Para bem dizer, não se acendiam candeeirosnacasa. (Ramos, 2004 p. 40)

SinháVitóriapossuir umacamaigual à de seu Tomás da Bolandeira. Doidice. Não dizia nada para não contrariá-la,mas sabia que era doidice. Cambembes podiam ter luxo? E estavam ali de passagem. Qualquer dia o patrão os botaria fora, e eles ganhariam o mundo, sem rumo, nem teriam meio de conduzir os cacarecos. Viam de trouxa arrumada, dormiriam bem debaixo de um pau. (Ramos. 2004.p.40)

Segundo Cândido (1980:23-39), o narrador não quer se identificar com o personagem e por isso há na sua voz uma certa objetividade de relatar,quer se fazer às vezes, de personagemmas sem perder aprópria identidade. É como se o narrador fosse , não umintérprete mimético, mas alguém que institui a humanidade de seres que a sociedade põe à margem, empurrando-os para a fronteira da animalidade. Aqui, a animalidade reage e penetra pelo universo reservado, em geral, ao adulto civilizado, como se observa no trecho:

Levantou-se.Via a janela da cozinha, o cocó de Sinhá Vitória, e isto lhe davam pensamentos maus. Foi sentar-se debaixo de outra árvore, avistou a serra coberta de nuvens. Ao escurecer a serra misturava-se com o céu e as estrelas andavam em cima dela. Como era possível haver estrelas na terra? (Ramos.2004.p.61)

E ainda sobre o narrador de Vidas secas recorre-se a Coutinho (2004: 404-405), que dá mais detalhe sobre a elaboração domesmo. Segundo ele:

o romance surge inteiramente diverso da trajetória seguida pelos livros até então publicados, com a presença de um narrador onisciente que não abusa do poder de tudo saber e vasculhar. Entretanto esse "romance desmontável" como o chamou Rubem Braga, (apud. Cândido, 1956:52), conserva como um tipo distinto de construção, a característica da estória-dentro da estória dos livros anteriores. Apenas não há aqui um pseudo-autor presente a escrever o que lhe aconteceu: é substituído por um narrador encandeando proto-estórias numa narrativa mais ampla, independentes na maioria. Elas mantêm sua unidade e sentido completo no fato de os personagens serem comuns e os acontecimentos ordenados numa fluida idéiatemporal de sucessão: daí o caráter de "conto inacabado". As narrativas autônomas possuem uma dupla função na sintaxe narrativa: captam formalmente a fragmentação do mundo em que deambulam os personagens e, simultaneamente,representam as relações humanas, não interrompendo a linhagem de indagações em que Graciliano Ramos se debruçara.

O filme em preto e branco retratamuita bem a condição de vida daqueles retirantes, sem nenhuma perspectiva de melhoria, sem sonhos, sem nenhuma esperança, apenas a fé, que está presente na figura da rezadeira e da igreja. O não emprego de música no filme se aproxima o máximo possível da realidade cultural do Nordeste, pois o ruído da natureza e dos instrumentos de trabalhos é o que se escuta no dia-a-dia na região de gado. As cenas são lentas paratraduzir que na vida daquelas pessoas as coisas acontecem com tanta lentidão, e quase sempre nunca acontecem.

Mostrar-se-á que pontos diferem na narrativa literária da narrativa fílmica. O romance em treze capítulos, cujos títulos anunciam o que se passa, têm-se nove que tratam alternadamente de Fabiano, Sinhá Vitória, dos meninos e de Baleia, trazendo sempre as mesmas atitudes, vistos porém do ponto de vista de cada um.

No filme:Um dos casos é a seqüência da quermesse da cidade, quando Fabiano é preso : Sinhá Vitória está na rua, esperando o marido, não fala com ninguém e afasta-se diante da aproximação de estranhos. Essa cena torna-se possível porque o filme faz a união do capítulo"Cadeia"ao capítulo"Festa". Esta parte também exibe aspectos importantes em relação à constituição da masculinidade em Fabiano. As cenas de encontro com o cangaceiro na cadeia e da decisão de não seguir o cangaço perante o bando na beira da estrada não existem no romance de Graciliano Ramos. Foram criadas e inseridas no filme de Nelson Pereira dos Santos, inspiradas nas reflexões de Fabiano, em que imagina uma vingança contra o soldado amarelo: "mataria os donos dele, entraria num bando de cangaceiros e faria estrago nos homens que dirigiam o soldado amarelo" (Ramos 2004.p,38).

Outro elemento de discordância.

No romance: Graciliano Ramos refere-se quase que exclusivamente a Fabianona cidade e na prisão, sem sair da ambientação, a não ser nas reflexões de Fabiano, ele pensa em Sinhá Vitória e descreve como deve estar sua família naquele momento, e como severifica no trecho:

Lembrou-seda casa velha onde morava, dacozinha, da panela que chiavana trempe de pedras. Sinhá Vitória punha sal na comida. Abriu os alforjes novamente. A trouxa de sal não se tinha perdido. Bem. Sinhá Vitória provava o caldo da quenga de coco. E Fabiano se aperreava por causa dela, dos filhos e da cachorra Baleia, que era como uma pessoa da família, sabida como gente. Naquela viagem arrastada, em tempo seca braba, quando estavam todos morrendo de fome, a cadelinha tinha trazido para eles um preá. Ia envelhecendo, coitada. Sinhá Vitória, inquieta, com certeza fora muitas vezes escutar na porta da frente. O galo batia as asas, os bichos bordejavam no chiqueiro, os chocalhos das vacas tiniam.(Ramos, p.34-35)

No filme: Um outro ponto é com relação ao Seu Tomás da Bolandeira, não aparece com ênfase que merecia, e a relação que este representa com a vida completa e integral de Fabiano e Sinhá Vitória. Entende-se que não foi possível, segundo o cineasta, devido ser um personagem que no livro está apenas no passado e na imaginação dos personagens, não havia como reconstruir esse personagem, pois no romance, pode representar uma situação social melhor, ser o homem que tem apenas uma cama de couro que representa o estágio imediatamente acima ao de Sinhá Vitória e a posição que ela mais deseja, pode ser o homem quer sabe ler que conhece além da realidade imediata, ou uma outra implicação de uma possível relação – uma relação humana natural e direta entre Seu Tomás e SinháVitória. Baseia-se esta última informação por causa da palavra "cama", vê-se aí a sensualidade se apresenta de forma tímida.

Um outro problema no filme, talvez de ordem técnica, segundo o cineasta é quando Fabiano e Sinhá Vitória estão dialogando, quando no primeirorepouso do casal, estão fazendo um pequeno balanço do que aconteceu a eles, antes, e aparece o Seu Tomás naquele balanço. Aparece de uma maneira para Fabiano e aparece de outra maneira para Sinhá Vitória, na verdade não há diálogo, pois, cada um fala de acordo com a sua visão e dentro do seu mundo. O som estava muito alto, dificultando a compreensão do espectador.

No filme: Nelson dá uma nova ordem aos acontecimentos, dois capítulos do romance são relacionados a cada um dos filhos do casal. Nelson Pereira traduzestes capítulos numa seqüênciaparatransmitiros aspectos psicológicos dos personagensquenão é abordado porGraciliano Ramos. Estajunção permite compreendereajuda a marcar a diferença, com o menino mais novo, o pai entra em cena. O menino mais novo observa o paino trato com os animais,imita-o no jeito de caminhar, apesar de não haver nenhuma comunicação entre pai e filho, mas a imagem do pai como um vaqueiro másculo e forte, que deseja e com o qual se identifica. Arrisca-se em dizer quetraça –se aí a construção da imagem de masculinidade que se opõe a de feminilidade.Já quandona seqüência em que o filho mais velhopergunta à mãesobre infernoexemplifica o distanciamento entre eles. A rudeza da mãe, a secura em suas palavras e gestos, a total compreensão do desejo de saber do filho, é contraditória com a imagem da mãe "santificada". O devotamento "natural", no entanto, sem que haja um questionamento do papel de mãe é mantido, pois o meninosai e busca nos braços da amiga Baleia um consolo. Fato que contribui para o distanciamento. A falta de comunicação entre os personagens provao silenciamento dos mesmos.Apesar de ser um traço comum no filme, no caso de Sinhá Vitória representa uma certa contradição à imagem da mãe "infinitamente boa". Além da conversa com Fabiano em que sequer se comunica, cada um em seuspensamentos, Sinhá no filme utiliza-se de uma representação feminina patriarcal (e acaba por reforçá-la), ela é a cabeça da casa, é quem sabe fazer contas é a mais esperta, e no entanto através de sua negação parcial gera um conflito, um estranhamento que intensifica ainda mais o drama, sofrimento daquela mulher.

CONCLUSÃO

Diante doexposto no desenvolvimento do artigo constata-se que as narrativas estudadas são histórias ficcionais apesar de serem contadas de formae recursos diferentes: no romance predomina o ponto de vista de um narrador que apresenta uma situação inicial que, passando por várias transformações, chega a uma situação final, enquanto que no filme a focalização está centrada em várias perspectivas ideológicas, ou seja, o espectador fica sabendo dos fatos através das imagens e das falas dos personagens, cada qual expondo sentimentos do seu ponto de vista, geralmente em conflito com a visão dos demais personagens, e assim como a narrativa literária, a fílmica, pode ser submetida ao mesmo tipo de abordagem que usada para o estudo do gênero narrativo.

Conclui-se, portanto, que as narrativas dão uma visão real da região nordestina,sob o olhar de Graciliano e Nelson,bem como a denúncia, o abandono, o descaso por partes dos governantes, com aqueles que sofremos atropelos, as agressões advindas da seca, até hoje semsolução. Nelson, além dos problemas já mencionados, aborda os aspectos psicológicos dos personagens, e como isso interfereno comportamento dos personagens, nota-se a importância da literatura como base para o crescimento intelectual, e a importância de Graciliano, não só para a literatura como também para os conhecimentos dos problemas brasileiros.

DADOS BIBLIOGRÁFICOS

BARBIERIIvo. São Bernardo: a derrota do herói individualista. In: FILHO, Nelson Rodrigues[etal]Letra e imagem: linguagem e linguagens. Rio de Janeiro: UERJ, 1994

CÂNDIDO, Antônio, Formação da Literatura Brasileira: Belo Horizonte:ed. Itatiaia,1981.

COUTINHO, Afrânio, & Eduardo de Faria Coutinho. A Literatura No Brasil. São

Paulo: ed. Global: 7ª edição, 2004. p.404-405.

LEITE, Ligia Chiappin Moras, O Foco Narrativo, São Paulo: ed.Ática, 10ª edição,2000. p.48-53.

LOTMAN, Yuri, Estética e Semiótica do Cinema: Lisboa: Editorial Estampa,1978.

METZ,Cristian. O Significante Imaginário. Lisboa : Livros horizontes, 1980

MOTA, Valter T. Normas técnicas para apresentação de trabalhos científicos.3ªed.rev.., atual.e amp Caxias do Sul: Educs,2004

NITRINI, Sandra, Conceitos fundamentais. In:--Literatura Comparada. 2ª ed. São Paulo: editora da Universidade de São Paulo.2000

RAMOS, Graciliano, Vidas Secas, /São Paulo: ed. Record, 93ª edição, 2004.

www.contracampo.com.br.


Autor: Josefa Francisca