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TEATRO DE BONECOS: Um gênero teatral que inclui educação

INTRODUÇÃO

            A magia da arte milenar do Teatro de Bonecos que encantam adultos e crianças é uma das mais remotas maneiras de diversão entre a humanidade. Registros dessa forma de expressão artística existem desde a Pré-História. A origem do Teatro de Bonecos remonta ao Antigo Oriente, em países como a China, Índia, Java e Indonésia. Por intermédio dos mercadores foi se dispersando para a Europa, inclusive sendo usado durante a Idade Média como instrumento de evangelização. Mas com o Cristianismo, durante a Renascença, o Teatro de Bonecos ficou abafado.

Assim como muitos outros jogos de dramatização e faz-de-conta este recurso ajuda a criança a construir a sua identidade, pois, nestes jogos, ela poderá desempenhar diversos papéis sociais (mãe/filha, pai/filho, professor, médico, policial, bruxa, fada, etc.) e experimentar diferentes sensações e emoções.

Observa-se que nas mãos da criança, o boneco deixa de ser um objeto e torna-se alguém, cria vida, tem um papel e uma identidade, os quais ela pode experimentar através do objeto-boneco (ABASTO, 2008)

Os bonecos constituem um poderoso estímulo para o desenvolvimento da linguagem nas crianças pequenas, afinal, elas sempre demonstrarão interesse na audição de histórias contadas pelos amigos bonecos. Para elas, é fascinante ver que um adulto pode emprestar sua voz e seu corpo para dar vida a um personagem, bem como ter a possibilidade de também assim o fazerem.

 

AS ATIVIDADES LÚDICAS

Segundo Almeida (2003, p. 59) A criança gosta do difícil das vitorias penosas, ainda quando se deixa arrastar pelo fácil, pelo divertido, pelo engraçado é através do esforço da compreensão e do conflito da participação nas atividades lúdicas, que a criança cresce ate atingir o homem que cruza metas e atinge objetivos, aprende a respeitar regras e desta maneira vá sendo forjado num anseio  que se divide entre o trabalho e a diversão.

A intervenção do professor na prática pedagógica parece requer equilíbrio entre o esforço, a busca e a disciplina, com o prazer e a satisfação. Cabe aqui mencionar o pensamento de Piaget (1973) a este respeito, quando afirma que, pelo fato de "o jogo ser um meio tão poderoso para a aprendizagem das crianças, em todo lugar

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1-       Graduanda do curso de Licenciatura Plena em Pedagogia pela Universidade Estadual Vale do Acaraú. Professora de línguas estrangeiras (inglês e espanhol), Atriz-bonequeira e artista Circense.

[email protected]; [email protected]

onde consegue transformá-lo em iniciativa de leitura ou de ortografia observa-se que as crianças se apaixonam por essas ocupações tidas como maçantes.

Entende-se que conduzir sutilmente a criança para a aquisição de um conhecimento mais abstrato, misturado o trabalho com uma boa dose de brincadeira facilitaria o mergulho da criança na arte do aprendizado; seguindo uma construção de ensino, natural ao processo evolutivo da criança desde as primeiras fases.

 No que tange ao Teatro de bonecos, a própria historia que o acompanha milenarmente o define como uma das mais ricas formas de prática lúdica. Tendo sido utilizado por crianças e adultos, em Oriente e Ocidente, para trabalhar literatura, música, expressão corporal, artes plásticas, valores morais e muito mais. (AMARAL, 1996).

Para a artista, professora e escritora infanto-juvenil, Rios (2003), construir e manipular bonecos são atividades que cooperam para a desinibição e integração no grupo social, e especificamente dentro da escola constituem estratégia eficaz para o desenvolvimento de habilidades e fixação de conhecimentos multidisciplinares.

 

DIFERENCIAS ENTRE AS CLASSES SOCIAIS

É comum observarmos a discrepância entre trabalho-jogo numa sociedade marcada pela produção em massa e pelo domínio de classes. Em quanto a classe alta ou mais privilegiada enxerga a escola como um lugar de socialização e um espaço onde os conhecimentos são repassados preponderantemente através do jogo, a classe menos favorecida foca a escola como o lugar das oportunidades, onde não há espaço para brincadeiras, porque o foco é estudar e ser alguém na vida. Desta maneira a escola torna-se um lugar de obrigações e desprazer, distanciando a criança da possibilidade de se alegrar com as tarefas escolares.

Para Almeida (2003, p.62) as crianças e principalmente as mais pobres, buscam a escola, desesperadamente, como lugar onde viver os bons momentos de suas vidas [...] e ali mesmo são massacradas e assassinadas... tudo em nome da seriedade, da qualidade, da preservação e da manutenção do sistema de poder e dominação [...]

Ressalta-se, que podem ser encontrados pais da classe alta, com estudos universitários e pós-graduações que ainda tenham certo receio às práticas lúdicas dentro do ensino, a razão da pedagogia tradicional aplicada durante anos nas escolas brasileiras. E que provavelmente fizeram parte da formação desses adultos. Bem como pais que, a pesar da baixa renda, são esclarecidos e tem visto, ouvido ou vivenciado a educação lúdica. No em tanto, (numa consideração global da realidade brasileira) compreende-se que aquilo que para os filhos de pais escolarizados (ou esclarecidos) se caracteriza como um ensino-aprendizagem de qualidade, para os pobres (ou não esclarecidos) significa sobrevivência.

 

TEATRO DE ANIMAÇÃO

Animar é produzir ânima, vida, simular um complexo autônomo, diz Balardim (2004, p.43) ao discutir a capacidade humana de dialogar com a própria existência através da representação teatral. Ainda enveredando este raciocínio de vida-manipulada, constata-se que o Teatro de animação trata-se de todo o que é inanimado, por isso é também chamado de Teatro do Inanimado. Considerando como inanimado todo objeto que convive com o homem e que sem a intervenção deste, não gera nenhum tipo de energia ou expressão. Assim, a animação acontecerá quando o ator-manipulador se relacione com esse objeto de tal forma a atribuir-lhe vida. o Boneco/objeto animado não é senão energia refletida do ator-manipulador (AMARAL, 1999, p.22). O objeto projeta para o exterior do corpo do manipulador a vontade, o pensamento, os sentimentos e lógicas que este gostaria de compartilhar por si mesmo.

A pesquisadora ainda colabora a esta lógica, dizendo que a animação esta diretamente ligada a materialidade dos objetos e a noção que o espectador tem de que aquele objeto é real e possui características claras de um objeto material inerte. Ao se tentar dar vida a o inanimado está se ressaltando a relação mágica que o teatro permite, entre a realidade que se vê em cena e a irrealidade que a animação provoca ao nosso inconsciente.

O Teatro de animação segundo Amaral (1999, p. 23) pode ser captado pelo espectador como um espaço onde os personagens são vistas apenas como meros objetos sem vida. É o olhar predominante para a materialidade, o que nos leva a não considerar-los como algo sério. Ou, pode ser que ao tentarem imitar a realidade, despertem o riso da platéia que se espelhe no grotesco da suas atuações e passe a observar-los como personagens dotados de vida. No segundo caso, a percepção de vida é mais importante do que as características próprias ao objeto ou boneco, tornando-se assim, enigmáticos, provocando estranheza e despertando o poético da cena. Nestas considerações percebe-se a existência de dois tipos de Teatro de bonecos: o que tenta imitar a realidade do homem e o irreal, que apresenta particularidades do boneco, salientando seus movimentos, sua forma, explorando suas metáforas, sem distorcer sua natureza.

As três raízes que alimentam as Formas Animadas são o Teatro de bonecos, o Teatro de máscaras e o Teatro de objetos descritos em detalhes no item Tipos de Bonecos.

 

HISTORIA DO TEATRO DE BONECOS

O Teatro de Bonecos tem sua origem na mais remota antiguidade, acredita-se que já na pré-história os homens se encantavam com as sombras, brincando com elas nas paredes das cavernas e desenvolvendo variadas formas de reproduzir a natureza ao seu entorno. Para Ladeira e Caldas (1989) o Teatro de sombras, teria passado pelos dedos das mães que projetando com as mãos sombras diversas, distraiam os filhos entre formas, luzes e sombras.

Ao longo dos séculos da humanidade, o homem tem evidenciado sua necessidade de expressão, não somente comunicacional, mas também artística e emotiva. Assim surgiram as formas de barro moldadas, a princípio sem movimento e mais tarde com algumas articulações nos membros e cabeça. O objeto animado causava nos primórdios da humanidade e causa ainda hoje, grande impacto. No seus estudos sobre a arte da manipulação, Ballard (1975) menciona como a própria matéria parece estar criando vida. No em tanto, é o homem quem, pesar de seu instinto destruidor, demonstra como o instinto criador é ainda mais forte, e isso é satisfeito ao se dar vida a um boneco.  Possa ser que este fenômeno tenha lugar pela necessidade latente do homem de criar e sua relação com a criação ou, ainda, com O Criador.

O Teatro de bonecos que hoje conhecemos no Ocidente, sofreu forte influencia da Europa e oriente, só que tem sido sufocado e como conseqüência perdera-se o apoio de um pensamento religioso, do qual se originou, ficando relegado ao imaginário infantil e popular (AMARAL, 1996, p. 17). Diferente do Oriente que ainda mantêm sua ligação com o sobrenatural e com o melhor da tradição cultural.

A continuação oportuniza-se uma breve referência dos bonecos de tradição, particulares de algumas regiões e/ou países, levando em consideração as relações e fusões descobertas em oficinas, seminários e workshops, bem como em entrevistas a Cia. Nefesh de Teatro (Belém, 2009) e ao Grupo Mao molenga (Ceará, 2007):

Existem divergências sobre a origem do Teatro de sombras de forma mais artística. Esta disputa envolve China e Índia. A tradição chinesa mantém as sombras cênicas até os dias de hoje como manifestação zelosamente representada. E na Índia ainda são utilizadas longas representações de Teatro de bonecos para repassar valores religiosos que regem a vida social. A maioria dos autores consultados defende que esta prática cênica, espalhou-se com sucesso pela Mongólia e logo no Mundo Árabe, sempre com conotações anímicas e místicas. Já na Turquia surgira o teatro de sombras Karagoz, com uma mensagem universal, representando que todos os seres humanos são manipulados por Deus, assim como o titereteiro manipula os bonecos. Esta expressão artística influenciara o mais famoso Teatro de Bonecos em Java, bem como o do Egito e de Sião. Ainda na Ásia, o Japão dera origem a uma das mais tradicionais artes milenares do teatro, o Bunraku.

Outro uso comum na evolução do Teatro de animação é o religioso. Nas sociedades primitivas os homens projetavam sentimentos, medos e idéias, em objetos, máscaras ou imagens, que passavam a ter poderes mágicos, como se fossem elos entre eles e seus deuses, entre uma realidade física e um mundo sobrenatural. No Egito, antes do palco, a cena acontecia no altar, onde imagens articuladas, inanimadas contracenavam com os sacerdotes. O espetáculo divino fizera sempre parte de rituais sagrados. E esta herança foi recebida pela Grécia Antiga, com as atalanas, considerada o berço do Teatro de bonecos, com apresentações de conotação religiosa e cultural.

Por sua parte, o Império Romano assimilou dos gregos a cultura cênica e a espalhou rapidamente por toda a Europa. Dando origem a bonecos clássicos de teor humorístico-educacional, recheados de conteúdo cotidiano, linguagem forte e apta para todo público, reflexo das culturas européias.

Na Idade Média, os bonecos eram apresentados em feiras populares com o fim de doutrinar nos princípios católicos. Mais tarde os Jesuítas empregariam os recursos do Teatro de bonecos para catequese e uso educativo.

Na Itália o boneco mais conhecido foi o Maceus, que antecedeu o Polichinelo.  Na Alemanha destacou-se o Kasper, assim como o Petruska na Rússia, o Wayanag em Java, o Cristovam na Espanha, o Punch na Inglaterra, Guinol na França e aqui no Brasil Colonial do século XVI, teve forte destaque em Pernambuco, o cômico e satírico Mamulengo. Sendo comum a presencia de bonecos nas cortes dos vice-reis. Estes bonecos marcaram a tradição bonequeira de cada país, mantendo entre eles o elo da irreverência, a espontaneidade, a não-submissão as regras, a comicidade e algumas vezes a crueldade.

Hoje o Teatro de Bonecos de Oriente e Ocidente não mostra mais um só tipo ou estilo, mas uma complexa gama de bonecos que se misturam em técnicas, confecção plástica e proposta cênica; permitindo ainda a variante de bonecos e atores num mesmo patamar de ação, denominado como Teatro com bonecos, tudo num só espetáculo.

Enquanto manifestação artística da humanidade tem-se enriquecido e estendido, usufruído das novas tecnologias de som e iluminação, transpassando e evoluindo para a TV e o cinema. Somando ao serviço da formação de cidadãos com noções culturais, educacionais e de fundo moral. O que leva a canalização do boneco para a Educação de maneira consciente e fundamentada na própria historicidade que a defende e levanta.

 

TEATRO NA ESCOLA

O Teatro de formas animadas demonstra ter um alto valor pedagógico, ao possibilitar desenvolver aprendizagens de atitudes transformadoras, ser altamente participativo e questionador, proporcionar recreação e servir como espaço para a expressão de emoções, impulsos, fobias e conflitos, através das ações impressas espontaneamente nos bonecos e/ou objetos, ao fazer-los falar, cantar ou brigar.

Analisa-se por tanto, que o Teatro de bonecos permite o melhor conhecimento da criança. A ânima dos objetos possibilita conseguir, através deles, conhecê-los na integra. Assim, podemos ajudá-los no processo de socialização, fazendo-os sentir-se à vontade, sem inibições. Propiciando um ambiente de conforto e liberdade onde possa expressar suas idéias e opiniões sem constrangimentos. Permitindo, desta maneira, que o professor conheça a fundo a verdadeira personalidade, os reais valores e o nível de desenvolvimento psicológico da criança ao mesmo tempo em que a estimula a sentir prazer durante a atividade.

Entre os principais objetivos do Teatro de Bonecos na educação, Ladeiras (1998, p.15) enfatiza: a percepção visual, auditiva, tátil e de seqüência de fatos (espaço-temporal), a coordenação de movimentos, criatividade e imaginação, expressão gestual, oral e plástica memória e vocabulário e a socialização. E ainda, pondera a utilização do Teatro de bonecos como atividade lúdica, entendendo que para o professor, o Teatro de bonecos é uma técnica educativa; para a criança um jogo que a educa e molda para o convívio social.

Verifica-se que isto acontece espontaneamente quando, por exemplo, uma criança começa a falar e acabado os recursos do seu monólogo, busca a interação com outra figura com a que possa ampliar suas aventuras. Então, a criança começa experimentando o respeitar, exercendo o companheirismo, ao ter que esperar sua vez para falar e ouvir a opinião dos outros e exprimir seu desacordo com argumentos convincentes. Por outro lado os alunos mais velhos e, mesmo, os adultos, encorajam-se a expor mais livremente suas ações, pensamentos e desejos com um boneco nas mãos (NEFESH, 2009)

Interpreta-se que o Teatro de Bonecos na educação pode ser visto sob dois aspectos: quando a criança o assiste e quando a criança o cria. Ao assistir, as imagens prendem a criança emocionalmente podendo transformá-la internamente. Já ao criar os bonecos, a cenografia, os textos e demais partes do Teatro de Bonecos, são envolvidos o aspecto lúdico e o criativo, através das atividades motoras, a expressão verbal e o trabalho em equipe. Já no caso em que os bonecos são utilizados direitamente pelos educandos, tendo o professor apenas como guia, os alunos tendem a desenvolver amplamente a comunicação e manipulação dos objetos. Uma vez prontos os boneco, a criança sente desejo de animá-lo. Motivada a movimentá-lo, aos poucos junta os sons, palavras e vozes a manipulação (LADEIRA, 1998)

De inicio o boneco é inevitavelmente um brinquedo, cabe ao professor-bonequeiro, revestir de valores e princípios este novo personagem vivo, e como tal, gerador e responsável de ações e reações. Não convém que o boneco substitua o professor (Idem, p.14), antes que o mesmo seja presente como um participante ativo, questionador

Existem dois tipos de jogos dramáticos: o jogo pessoal que é a representação de fatos da vida real que podem ser dramatizados pelas crianças através da pantomima e o outro nível que é o jogo projetado (REVERBEL, 1996, p.18), praticado neste caso, com o apoio dos bonecos. Podendo ser facilitados com diálogos, historias lidas ou contadas e/ ou em dramatizações espontâneas.

A encenação, o jogo teatral e a brincadeira cênica em si como apresentação artística ou em caráter de pratica pedagógica de aprendizagem, possibilitam o trabalho das varias disciplinas da grade curricular; desenvolvendo na criança a capacidade física e intelectual, provocando-a e levando-a a experimentar a passagem do difícil e extenuante, para a satisfação da brincadeira, do prazer da troca de conhecimentos e da superação individual.

 

ANALISE DAS FASES DO DESENVOLVIMENTO DA CRIANÇA: Segundo Almeida (2003)

A FASE SENSORIO MOTORA -1 a 2 anos - são os primeiros estímulos que a criança recebe. Sem um foco exploratório, ela simplesmente quer ver o resultado das suas ações. Portanto, as atividades lúdicas, nesta fase, possuem uma dimensão de risco e de gratuidade em que o prazer da surpresa opõe-se a curiosidade satisfeita. Durante este período o jogo para ela é pura assimilação do real. A criança depende por completo do adulto e cabe a este estimular-la tanto no lado mental quanto no emocional, preenchendo este período de atividades tais como: falar, ler, contar histórias, conversar, brincar, montar a cavalo, correr, possibilitar estimulações variadas, etc. Almeida (p. 44) afirma que é exatamente nesse contato afetuoso e estimulante do adulto com a criança que caracteriza o primeiro sinal de educação lúdica. Indiferentemente do contato com os bonecos acontecer de forma casual ou causal, o boneco é olhado pela criança como se fosse real, o movimento e a voz são próprios do objeto animado; aquilo para ele é verdade.

FASE SIMBÓLICA - 2 a 4 anos - é por volta dos dois anos que o homem começa se diferenciar do mundo animal, desenvolvendo intencionalmente manifestações psicomotoras. Buscando fundamentação no pensamento de Piaget (1968) Almeida cita suas teorias para reafirmar que: é jogando que elas chegam a assimilar realidades intelectuais que sem isso, permaneceriam exteriores a inteligência infantil. Pouco a pouco os jogos vão se transformando numa construção adaptada e dando lugar para que transições espontâneas aconteçam entre uma atividade e outra. Por isso, a criança gosta de ouvir histórias, adivinhações, brincar de esconde-esconde e contar suas próprias historias. Aqui o adulto pode começar a usufruir do teatro de bonecos, representando estas narrativas do eu da criança para a montagem de pequenos atos educativos, que despertem interesse e satisfaçam a curiosidade e necessidades desta fase.

FASE INTUITIVA  4 a 6/7 anos  é a fase em que a criança imita tudo e tudo quer saber. Os jogos que elas mais gostam são aqueles que permitem a movimentação do corpo. Por isso, o Teatro de bonecos a partir dessa faixa etária deve ser mais ativo, interagir com o publico, questionar situações, fazer as crianças participes da brincadeira ou do enredo. Neste período a criança já tem uma percepção mais apurada, permitindo assim, a aparição do corpo dos atores em cena junto com os bonecos, sem que isto interfira da leitura da cena. São recomendáveis bonecos de manipulação direta, varas ou de vestir, assim como a utilização de mascaras ou objetos animados, que movimentem a cena de forma dinâmica. Faz-se importante que o educador procure produzir bonecos com os que ela poderá mais tarde ter contato, tocar e brincar.

Será comum ouvir-las repetir (incansavelmente) os diálogos e cenas que assistiram e os ensinamentos transmitidos. Por ser uma fase de alta necessidade de movimentação do corpo, a criança poderá demonstrar agitação ou inquietação se a peça for muito longa; é recomendável uma montagem de 20 a 30 minutos no máximo.

 

 

TIPOS DE BONECOS

                Percebe-se ao longo das pesquisas bibliográficas e da troca de informações com grupos de bonequeiros que existe uma ampla gama de estilos e técnicas que caracterizam os muitos tipos de bonecos ao redor do mundo e da historia. Descrevem-se a seguir, as classificações feitas por Balardim (2004), numa tentativa de demonstrar a vastidão de possibilidades das quais o educador pode se servir na hora do planejamento e execução das atividades lúdicas. São estes:

- Bonecos de manipulação direta: O contato do manipulador com o boneco é direto, sem intervenção de fios ou varas. A mão do manipulador fica fora do boneco e seu movimento nem sempre condiz com o movimento executado pelo boneco. O manipulador pode estar oculto (por meio de vestimenta preta ou da iluminaria), ou a vista.

- Boneco de luva: (fantoche, marote e mamulengo). Articulado, ou não, o boneco envolve a mão do manipulador. O manipulador oculta-se atrás de um pano de tenda.

- Boneco de dedos (dedoche): os bonecos são adaptados ao formato dos dedos, permitindo a manipulação através das articulações das falanges, feitos de tecido, tricô ou crochê. Facilitam a manipulação de varias personagem numa mesma mão e de mais de uma personagem ao mesmo tempo.

- Boneco de fio (marionete): O contato do manipulador com o boneco se faz por meio de fio, atrelados, a uma estrutura denominada controle ou avião. O manipulador oculta-se atrás da cenografia, operando os bonecos de cima para baixo.

- Boneco de vara: O controle do boneco, articulado, é executado por meio de hastes. O manipulador oculta-se atrás de um pano e opera os movimentos de baixo para cima.

- Bonecos de bastão: Um bastão constitui o eixo principal do boneco, seu esqueleto. Nele podem ser incorporados outros sistemas de articulação dos membros: fio, varas ou mesmo luva. O manipulador oculta-se atrás de um pano e opera os movimentos de baixo para cima.

- Bonecos de Tringle: (haste, bengala, arpão): O tringle consiste em uma vara rígida que sustenta o boneco verticalmente. A posição do manipulador é semelhante á do animador de marionetes (de cima para baixo)

- Bonecos de caixa: As figuras possuem tamanho reduzido e utiliza-se técnicas convencionais de manipulação (luvas, varas, fios). Faz uso inusitado de minúsculos espaços cênicos, possibilitando a visão de um espectador por vez.

- Bonecos germinados (técnica siamesa): è a técnica em que os bonecos se incorporam ao corpo do ator manipulador simbioticamente, normalmente contracenando com ele.

- Bonecos de mesa: Técnica de manipulação específica, que pode ser através de varas ou diretamente com a mão do ator, onde os bonecos são animados sobre uma mesa ou balcão, por um número variado de manipuladores.

- Teatro de figuras planas (Toy Theatre inglês, recorte) Facilmente achado como brinquedo de recorte em revistas didáticas e jogos de mesa. O termo serve para diferenciar a dimensionalidade das figuras do teatro de bonecos: bidimensional, sem volume, só traços e silhuetas.

- Teatro de sombras: Exige a existência de uma fonte de luz, um corpo (silhueta bi ou tridimensional) que bloqueie parcial ou integralmente a passagem de luz, superfície na qual incidira a sombra e ausência parcial ou integral de luminosidade. Geralmente o ator e a silhueta ficam por trás de uma tela.

- Teatro de formas animadas: o termo é utilizado para designar a representação feita com coisas que não se enquadram como objetos ou bonecos (luzes e som, por exemplo). Também se refere aquelas formas espetaculares que utilizam elementos diversos (mascaras, bonecos, formas, figuras, sombras, o corpo do ator) e que não podem ser enquadrados numa categoria especifica.

- Teatro de objetos: Forma teatral que realiza a animação do objeto em sua forma original tal qual foi projetado e construído. Pode ser um utensílio, uma ferramenta, uma peça de mobiliário. O objeto é protagonista e assume um caráter metafórico.

- Teatro de objeto-imagem: Explora a forma, a estética. Assim como a representação de idéias através de símbolos e imagens abstratas, sintéticas ou fragmentadas. Também chamado de Teatro de Imagens e Teatro Visual. A representação figurativa é eliminada.

- Teatro de máscaras: Faciais :a) Máscara objeto: artefato aplicado ao rosto do ator.                                         

b) Máscara Orgânica: o rosto do ator é sua própria máscara. c) Teatro de máscaras: Habitáveis (corporais). Envolvem todo o corpo do ator

Existem varias nomenclaturas dentro do mundo dos bonequeiros, variando de uma região para outra. Dentro da cultura do norte brasileiro podemos encontrar os Cabeçudos. Personagens típicas do folguedo do Boi de São Caetano de Odivelas, considerados pela Msc. Silva (2004), como Bonecos de vestir ou máscaras de vestir. Sendo que o mesmo esconde totalmente o manipulador da cabeça á coxa e o restante do corpo é coberto por um paletó recheado de esponja, imitando a forma de um anão. Somente os pés e as meias do ator são vistas na forma natural. Já seu fiel companheiro, o Pierru, usa uma máscara, influencia do Pierro da Comedia dellarte e dos carnavais venezianos, escondendo o corpo debaixo de uma volumosa roupa colorida (como os clowns tradicionais circenses) e a cabeça, com uma toalha e um chapéu bem peculiar. A finalidade destes dois bonecos (ou máscaras) é ocultar a identidade do brincante, para que o manipulador possa tirar proveito do seu anonimato durante a festa. Batendo nos outros ou chegando perto de algum amor esperado. Esta manifestação popular teve sua origem de forma espontânea entre os moradores de São Caetano; que evidenciam a cada ano, a intrínseca necessidade que o homem de todas as idades tem, de brincar, se divertir, e retomar o tempo dos bonecos e da liberdade de expressão.

 

 

MATERIAIS

Recomenda-se começar a seleção do material para a montagem de uma personagem só depois de ter o mais claro possível os seguintes pontos:

- quais serão suas características emocionais

-quais as vontades do manipulador (o que ele espera do boneco)

- se o boneco terá fala articulada (boca, queixo, cavanhaque)

- se a encenação será realista ou permitira a exploração de ações impossíveis para o homem comum (voar, pular grandes distancias, contorcionismo, giros intermináveis, etc.)

-qual o espaço cênico onde se pretende apresentar (tamanho, altura, diâmetro, espaço aberto/fechado, palco italiano ou arena.)

- altura e porte físico do manipulador.

- habilidade motora do manipulador.

Para trabalhos escolares dentro da educação infantil sugerem-se materiais tais como: papel (seda, sulfite, de embrulho, crepom), cartolina ou cartão, borracha E.V.A., caixinhas, copos descartáveis, retalhos de tecidos, bolinhas de isopor, fitas, fitilhos, rendinhas, retalhos, lápis de cor, de cera, canetas coloridas e tintas. Alguns materiais de menor tamanho devem ser considerados somente a partir da fase intuitiva (4/5 a 6/7 anos), são estes: lentejoulas, botões pequenos, contas, palitos de dente ou de churrasco, linhas e agulhas, etc.

Constata-se a necessidade de organizar os recursos materiais de forma a fazer a introdução ao trabalho com uma breve sensibilização do aluno. Explorado primeiramente a sensação táctil que a textura do material provoca nas mãos dos artistas. Este pode ser o primeiro passo para o educador semear curiosidade e agudeza de observação nos alunos que, provavelmente, nunca antes foram induzidos a perceber coisas simples do seu entorno e as sensações que estas carregam no contato com o homem. Vivenciá-las com especial atenção serve para despertar o aluno criativo e levá-lo a experimentar a importância do tempo de observação, do tempo de estudo, tempo de espera e tempo de pesquisa.

Trabalhos de ciências, de geografia, de português, de matemáticas podem ser tranquilamente atrelados a confecção dos bonecos.

Durante as práticas do Estagio Supervisionado I, os recursos didáticos utilizados com crianças de Jardim II, durante uma atividade lúdica de confecção de bonecos em papel seda, começara com a utilização de brincadeiras (corridas, gestos, corporeidade e imitação sonora) para introduzir questões referidas aos animais e seus diferentes habitats. Logo após, fora entregue uma folha dupla de papel de revista para cada aluno e recomendado que não machucassem seu novo amigo: o papel. Era preciso que o descobrissem e brincassem com ele, deixando-o voar, recolhendo-o com cuidado e ate colocando-o no colo. A resposta foi imediata. Todas as crianças (meninas e meninos) deram especial atenção a aquele pedaço de papel velho que agora era um bebezinho no colo. Regras foram estabelecidas: o silencio, o falar em voz baixa, não rasgar, chutar ou abandonar seu amiguinho, e não pegar o papel (amiguinho) de outro colega. Fora evidente a preocupação de todos em cumprir com essas regras e punir aqueles que tentavam quebrar-las. Este primeiro contato facilitara os passos seguintes. Rapidamente, o comando mudara, pedindo a eles que amassaram o papel; aquilo foi chocante no começo e a resposta foi de um olhando para o outro em busca de aprovação. Fora o agir da estagiaria que os encorajara a imitá-la. Ela se divertia sem malicia naquela ação e o comando oral referia-se ao trabalho com dedicação e cuidado. Depois de amassado e esticado o papel por duas ou três vezes a professora titular tivera que suspender a atividade. Como o vinculo emocional já era evidente, a estagiaria só fez reaproveitar-lo e dar o comando para que carregassem o amiguinho no colo (sem fazer barulho para não despertar-lo) ate a sala de aula, onde iriam continuar a brincadeira. Todos, (sem exceção) mudaram suas atitudes naquele dia. Houve um trabalho-jogo e uma resposta fascinante de conduta, respeito à figura do educador, as regras e aos colegas(ABASTO,2008).b

Numa segunda etapa das atividades, foram divididos três grupos segundo o animal de estimação que cada criança dissera ter em casa. Desta maneira, a construção das personagens (animais) fora baseada na realidade de cada educando e nas historias contadas de forma espontânea durante o bate-papo com a educadora (estagiaria).

Aposados do conhecimento científico junto ao conhecimento subjetivo de mundo, as crianças seguiram o passo a passo da confecção sugerida para os bonecos. Rasgando, medindo, observando, interagindo, aprendendo a esperar, a perguntar, a ajudar e cooperar em comunhão com os colegas e educadores.

Com as primeiras formas apareceram às vozes, e sentimentos de cada personagem evidenciando, desta maneira, a nobreza do trabalho organizado e estruturado em fins educacionais construtivistas e formadores.

 

PERSONAGENS: Criação e características

Tudo pode virar personagem, afirma Rios (2003), desde um lápis, uma roupa, um utensílio de limpeza ou de higiene pessoal; nas mãos de uma criança eles cobram vida e conversam. No em tanto, o melhor personagem pode ser aquele que nasce das próprias mãos do manipulador, aquele que se cria e se vê crescer ate sua forma final, aquele que surge recortando, colando e montando segundo a imaginação do artista. Uma vez maduro, ele começa a viver tremendas aventuras de amor, amizade, traição e desenganos que o levam a desvendar as próprias características. Para isso a voz é uma aliada fiel que mais fina ou mais grossa, consegue repassar alegria, tristeza, chateação, euforia e todo tipo de emoções. Dali a pouco o personagem deixa de lado o criador, esquece do manipulador (e, às vezes, ate o manipulador esquece-se de si mesmo); já tem a voz, o jeitão dele e até opinião própria... Então, se percebe que ele cresceu o suficiente para ser o astro de uma peça de bonecos e nunca mais ele voltará a ser uma simples peça inanimada, dali em diante toda vez que seu amigo estiver perto ele cobrará vida, recuperara a voz, o porte, as características emocionais, e conjuntamente, os ensinamentos transmitidos através dele.

 

ESPAÇO CÊNICO

O palco mais freqüentemente utilizado na educação infantil é feito de tecido, caixas de papelão ou compensado e comumente chamado de empanada (LADEIRA, 1998, P. 78). A principal finalidade é esconder os manipuladores da platéia, permitindo que apareçam somente os bonecos. A altura é calculada pela altura dos atores-manipuladores. Alguns palcos podem ser improvisados com lençóis, varas de vassoura e cadeiras, prendedores de roupa ou um varal e uma cortina ou toalha grande. Este tipo de empanada é própria para a  apresentação de fantoches de luva, vara, bastão ou tringle e dedoches, podendo ser facilmente apresentados em lugares alternativos como uma janela, porta, canto de sala, corredor, etc.

No Teatro de Bonecos Contemporâneo, pode ser percebida a introdução de um novo principio: a neutralidade do ator, mencionado anteriormente como Teatro com bonecos, que visa o não desaparecimento do ator-manipulador de cena, pelo contrario, este se apresenta integramente no palco. A neutralidade do ator é trabalhada através da postura e do olhar, sempre focando o objeto manipulado, nunca triangulando ou interagindo com a platéia em quanto o objeto/boneco esta em ação. Outra inovação é o ator manipulador em interferência com o boneco, neste caso o artista pode dialogar, gestualiçar e lidar com o objeto/boneco materializando este como se fosse semelhante ao próprio ator em espírito e realidade.

 

CRISE TEATRAL LIGADA AO ENSINO DO IDIOMA: e vice versa

Uma figura dramática pode estar apresentada com uma temática típica de certa região, no em tanto tocar em questões universais. A condição dramática se estabelece, alem-fronteiras idiomáticas ou culturais.

Em entrevista, a jornalista e crítica teatral do jornal O Estado de S. Paulo, Beth Néspoli (ALVES et al, 2007, p. 22), analisa que dentro da construção de personagens, o modo como o idioma é usado nos diálogos, não é menos importante que a cultura e o modo como eles vivem e pensam acorde a época representada. Destacando desta maneira a importância do ator, o roteirista e até do público dominar o próprio idioma.

Os autores de peças teatrais poderão ser mais apurados nas suas dramaturgias, se forem portadores dum fértil domínio do idioma. Colocando no cotidiano dos brasileiros o contato natural com a linguagem culta, tanto quanto com as formas coloquiais.

Eduardo Tolentino de Araújo, diretor do grupo Tapa (idem, p. 23), acredita que o teatro brasileiro vive uma crise ligada a dimensão do ensino do idioma português e chama a atenção para as especificidades culturais na língua que podem ser consideradas obstáculos teatrais dizendo que:  Na escola de hoje nada tem importância. Temos um ensino complacente. Continuamos sendo o pais do bacharelado, do anel no dedo, e isso se reflete no teatro. Temos uma dramaturgia de baixíssimo nível, apesar das exceções. E são estas exceções literárias que não podem ser deixadas de lado ao escolher o conteúdo curricular para o exercício da língua portuguesa. Não se defende o engessamento a dramaturgias e literaturas necessariamente arcaicas, nem muito menos o confinamento das narrativas contemporâneas, muito pelo contrario, a bagagem literária precisa ser diversificada e atraente as novas gerações.

Constata-se que a escola de hoje ensina um português que não existe, que raramente será encontrado nos diálogos rotineiros. A gramática normativa calcada na escrita e reproduzida na escola lança sobre o texto teatral a sombra do erro, a necessidade de negar o idioma em prol de representar a naturalidade da fala cotidiana, sob o risco de não representar dramas verossímeis no palco. 

Indiferentemente de ser o veiculo de representação o próprio ator (professor) ou os bonecos e suas técnicas de manipulação e animação, ter familiaridade com o idioma e a leitura, marca o estilo de interpretação e permite aprofundar melhor o estudo do entorno da personagem, para este ser mais bem compreendido (lido) pela platéia mirim.

O teatro é uma das formas de elevar o nível cultural dos brasileiros. Já que dentro de uma peça são exibidas uma grande quantidade de informações e um intenso manuseio da palavra, como poucas vezes pode ser encontrado em outras expressões artísticas e/ou lingüísticas, talvez só na palavra escrita, na literatura.

 

TEXTOS DE TEATRO

Um princípio básico para a criação de estórias (dramaturgias) para teatro de bonecos é considerar o começo, meio e fim como: Introdução com a apresentação das personagens, local e época em que tem lugar a estória. Enredo, que é o desenrolar dos fatos e as ações de cada personagem. O Clímax que é o ápice do drama, a parte culminante da historia e a Conclusão educativa da narrativa, o desfecho, que deverá ser o mais inesperado (RIOS, 2003) e surpreendente possível ou engraçado.

O mundo mudou e com ele a interpretação das palavras e a forma de expressão dos diferentes estados de emoção. Aquilo que era interessante para crianças e adultos da época de Shakespeare, onde um dramaturgo poderia ter-se deleitado na maestria e estilização dos diálogos particulares à tragédia, não é mais atraente para a geração contemporânea, de abreviaturas e máxima velocidade. O que é considerado uma boa peça varia conforme as épocas.

Na receita do narrador não podem faltar os temperos da paixão, o ciúme, a inveja, a cobiça, a generosidade, etc. que enveredarão sentimentos atemporais, identificáveis em todas as esferas da sociedade. E facilitarão o ensino dos valores que regem a vida em sociedade e as realidades da natureza humana.

Saber narrar histórias é uma arte diz Ladeira (1998, p. 25). Seja o texto teatral de caráter continuo ou fragmentado, não pode faltar o desenvolvimento dramático preenchido de informações de mundo, rico na utilização de vocabulários descritivos de cada personagem. Para este fim, as diversas disciplinas do currículo escolar, como Português, Matemáticas, Estudos Sociais, Ciências e Artes são um excelente auxiliar na construção dos textos para Teatro.

O recomendado são montagens de 20 a 30 minutos no máximo, com um fundo moral a ser trabalhado

 

CAPACITAÇÃO: É PRECISO!

A formação de profissionais capacitados para o pleno exercício das praticas lúdicas na sala de aula (e fora dela) é hoje um dos maiores desafios dentro da educação. Não pode se pensar em orientação educacional de crianças sem antes haver orientação e preparo do adulto, agente de regência.

Sabe-se que os alunos estão cada vez mais exigentes, e parte dessa cobrança deve-se as circunstancias do mundo agitado em que se vive. A reciprocidade de exigências aplicadas cada vez mais cedo dentro do entorno da criança, tende a exprimir ou asfixiar cada segundo da sua infância; ao mesmo tempo em que a torna mais crítica. Os alunos de hoje só conseguem acreditar nos professores que participam, que se envolvem, que sabem transformar suas aulas em trabalho-jogo (seriedade e prazer) (ALMEIDA, 2003,p. 63). O educador escolhido pelos educandos é aquele que ensina como se fosse o irmão mais velho, abrindo espaço para debates e aproveitando cada situação como fonte de aprendizagem.

Temos consciência que a relação educador-educando cresce em varias direções mais acaba fortalecendo uma mesma árvore: a do conhecimento. A criança que se sente respeitada pelo professor e atraída pela maneira como o mesmo ministra os novos conhecimentos, acaba gostando além do professor, da matéria que este ensina e da própria escola e, assim, se esforça para dar um feedback cada vez melhor, para aprender mais e não decepcionar as expectativas criadas nesse relacionamento aluno-professor (ALMEIDA, 2003).

Outros dois pontos cruciais à efetivação do lúdico no cotidiano da sala de aula são: as condições suficientes para socializar o conhecimento e a predisposição para levar isso adiante.

Isto todo se resume na figura do educador que despertando na criança paixão pelos estudos, sentira prazer em procurar informações, materiais, cursos e conhecimentos específicos, com o fim de corresponder a esta criança intuitiva, produtora e alegre.

Sabemos que a tarefa é difícil considerando que o professor-bonequeiro tem que trabalhar em excesso muitas vezes pára conseguir atingir um salário digno, restando pouquíssimo tempo para participar de oficinas ou workshops; somado a falta de incentivo e/ou apoio por parte de algumas escolas e/ou gestões escolares. E ainda, há de lidar com a pouca ou nula oferta de capacitação em áreas lúdicas por parte da Secretaria de Educação e demais entidades afins.

 Mais, a pesar de todo, é possível alcançar esta formação, considerando que [...] nada seria feito em favor do aluno se os professores não se interessarem diretamente por sua própria formação e levarem em conta suas aptidões e suas capacidades, se não se tornarem livres e criativos para buscar seu conhecimento pessoal Leif (1978) apud (ALMEIDA, 2003, p.64).

O professor precisa, constantemente, retomar o verdadeiro sentido da sala de aula, o prazer intelectual, a satisfação da profissão bem exercida e o poder transformador que tem sido entregue em suas mãos. E esta missão se simplifica quando o profissional tem consciência das suas habilidades naturais. Podendo alimentar-las através das práticas lúdicas.

A palavra chave para o educador é ousadia. Ser ousado implica desafios constantes, busca e divisão de conhecimentos e, é desta forma que poderá ser achado o caminho da instrução lúdica. De fato nada poderá ser feito se o educador não estiver intimamente relacionado com os conhecimentos próprios ao Teatro de bonecos. E neste sentido ainda há alguns mitos a serem quebrados.

Quando o professor ou gestor pensa em bonecos, geralmente, tranca seu pensamento no teatrinho (nomenclatura detestável para uma arte milenar que merece maior respeito) ou no clássico teatro de fantoches (pensamento bitolado ao ensino tradicional) que despreza a ampla gama de possibilidades e recursos que o Teatro de formas animadas disponibiliza sobre a educação de todas as idades. E a historicidade lúdico-educativa, moral e formadora que fora anteriormente explorada, denigrando-o a uma mera distração ou passa tempo, como é visto pela comunidade escolar a maioria das vezes.

O professor desinformado (sem informação, nem formação), acusado de uma visão caduca sobre o Teatro de bonecos busca desculpas baseado na sua ignorância e sem duvidas à acha. Como Almeida (2003, p. 63) bem expõe, de nada adianta criticar a pedagogia dos brinquedos e dos vídeos-game, as longas horas perdidas em recreações livres sem foco educativo, nem criticar longamente os problemas das escolas, como evasão, repetência, desinteresse, falha do sistema de governo, ma distribuição de renda, etc., se não apresentarmos propostas de mudanças reais e convincentes.

Avalia-se que, de modo geral, impõe-se no atual agente da educação, sem importar se exerce no âmbito do ensino infantil, fundamental ou de pós-graduação, a necessidade de combater as didáticas tarefeiras, que só procuram imitar o padrão dos grandes estudiosos, tolhendo a liberdade do aluno de buscar por novos caminhos, fontes de conhecimento.

Durante as atividades desenvolvidas no Estagio Supervisionado I, citado acima, houve surpresa por parte da professora titular ao descobrir que as atividades lúdicas estavam atreladas aos conteúdos de ciências e geografia: [...] Olha que legal! o que você trabalhou lá fora na brincadeira, agora esta dando para continuar na sala com esses bonecos! [...] (ABASTO, 2008). Expressão patética, mais real, sobre o trabalho de concepção de Bonecos para Teatro que estava sendo realizado. Esta observação sintetiza a falta de capacitação, interesse e valorização por trabalhos lúdicos. Simplesmente, ela não estava entendendo o foco da primeira hora de atividades, em que foram introduzidos os tópicos do livro de ciências que deviam ser ensinados nesse dia. Acostumada a matar horas com brinquedos de mesa e recreação livre no parquinho da escola, acabou descobrindo a função educativa das atividades lúdicas junto com as crianças. Quando a educadora dize: está dando de forma a entender que por mera coincidência e não por planejamento houvera uma seqüencia de exercícios lúdicos. E isso foi comprovado ao longo do Estagio, onde fora detectada a carência de planejamento e recursos lúdicos durante a prática de ensino. Motivo que inundava a sala de desanimo (professora e alunos), brigas, falta de compreensão dos comandos, práticas psicomotoras limitadas e atividades repetitivas.

Um sem fim de áreas abstratas e temas polêmicos poderão ser abordados através do Teatro de/com Bonecos e em geral das formas animadas, com a facilidade de estar inseridos num universo de origem inocente. E a cada material selecionado pelo educador será vital que ele tenha um foco educativo sobre o qual desenvolver os exercícios e atividades artísticas, com o fim de semear ensinamentos, valores e princípios com arte e prazer.

 

 

REFERÊNCIAS

1- ABASTO, Maria Virginia. RELATORIO DE ESTÁGIO SUPERVISIONADO I: Escola Fantástico, U.V.A., Belém, 2008.

2- ALMEIDA, Paulo Nunes de. Educação Lúdica. Técnicas e Jogos pedagógicos. 11ª edição. São Paulo. Edições Loyola, 2003.

3- ALVES, Terciane. JUNIOR, Luiz Costa Pereira. Palcos da palavra: Encenação sobre as tendências de interface tecnológica. Revista Língua. São Paulo, 2007.

4- AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animação. Governo do Estado de São Paulo. FAPESP.Ed. Ateliê. Brasil. 1993

5- AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas: Máscaras, Bonecos, Objetos. São Paulo: Ed. Da Universidadae de São Paulo, 1996.

6- BALARDIM, Paulo. Relações de vida e morte no Tetro de Animação. Porto Alegre. Edição do Autor, 2004.

7- BALLARD,Frank. Puppetry: a circunspective look- Theatre Crafts. 1975.

8- CIA. MAO MOLENGA. Ceará: Slide documentário e Curso, 2007. CD

9- IN BUST: Teatro com Bonecos. Entrevista in lócus e apresentações. Belém, 2008.

10- LADEIRA, Idalina. CALDAS, Sarah. Fantoches & CIA. Arte Educação. Literatura Infantil. LÍNGUA Portuguesa. Pedagogia. Ed Scipione, 1989.

11- NEFESH CIA de Teatro. Entrevista in lócus, apresentações, cursos e palestras. Belém, 2007-2008.

12- PIAGET, Jean. Formação do símbolo na criança. Rio de janeiro: Ed. Zahar, 1973.

13- REVERBEL,Olga. Jogos Teatrais na Escola: atividades globais de expressão. São Paulo: Ed. Scipione, 1996.

14- RIOS, Rosana. Brincando com Teatro de Bonecos.4º Edição.São Paulo: Ed.Global, 2003.

15- SILVA, Silvia Sueli Santos da. Boi Tonga: Um cortejo de caricaturas em São Caetano de Odivelas. Universidade federal da Bahia. Escola de Teatro e escola de dança. Dissertação de Mestrado do Programa de Pós-graduação em Artes cênicas. Salvador, 2004

16- SOUSA, Joelson Silva de. LUDICO: Teatro de bonecos como facilitador do ensino-aprendizagem. Universidade Vale do Acaraú. Trabalho de Conclusão de Curso, Belém, 2005.

 

Autor: Maria Abasto

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