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O TEATRO DE ANIMAÇÃO E SEU DESDOBRAMENTO NOS ESPETÁCULOS DA CIA. CORNUCÓPIA DE TEATRO

INTRODUÇÃO Esta monografia, intitulada O teatro de animação e seu desdobramento nos espetáculos da Cia. Cornucópia de teatro tem como tema o teatro de formas animadas e suas representações dentro de grupos de teatro e sua difusão durante a história mostrando como este gênero esteve e está presente com grande relevância desde a antiguidade. As máscaras, os bonecos e os objetos ligados ao fazer teatral através variadas execuções e conceitos. Para tanto, foi investigado uma companhia de teatro de se apropria do teatro de animação em suas peças, trabalhando uma união entre os elementos das máscaras, bonecos e objetos tendo certa característica própria conseguida através de anos de pesquisa e experiências. E neste trabalho o objetivo principal conta com uma análise sobre como é feita esta apropriação do universo do teatro de formas animadas nos espetáculos da companhia. Falo da Cia. Cornucópia de teatro, um grupo de teatro da cidade de Ribeirão Preto/SP que iniciou seu trabalho em 1987 e que até hoje continua presente. O desenvolvimento de um projeto dentro desta linha visa à demonstração de como um espetáculo teatral pode utilizar dos recursos do teatro de animação sem ser caracterizado teatro de boneco, máscaras ou de objetos. Porém sua apropriação voluntária pode contribuir para o enriquecimento do ato teatral de forma com que os elementos ajudem na decodificação do texto. No primeiro capítulo é apresentado o universo do teatro de animação, no segundo, encontra-se a história da Cia Cornucópia de teatro e no terceiro capítulo a análise das peças da Cia. Para isso, foram utilizadas várias formas de pesquisa: o método dedutivo  bibliográfico; pesquisa de campo através de entrevistas; busca de fotos, vídeos e materiais sobre a companhia. Além da elaboração de um projeto de curso a partir do tema pesquisado para este trabalho. Espera-se com esta pesquisa, mapear e esclarecer alguns pontos relativos à apropriação do teatro de animação. 1 O UNIVERSO DO TEATRO DE ANIMAÇÃO O teatro de animação se enquadra dentro de uma "categoria especial" nas artes cênicas, e antes de qualquer definição que o limite, é também teatro. Em simples palavras, o teatro de animação retira do centro da cena o ator, e coloca em seu lugar a matéria, ou seja, os bonecos, as máscaras e os objetos. É "o teatro da coisa", no mínimo um jogo cênico interessante. Este gênero de teatro carrega possibilidades de que qualquer coisa tome vida e lugar no centro da cena, onde tudo pode vir a ser através de uma possibilidade criativa muito ampla. Trata do teatro do inanimado, um teatro onde o foco de atenção é dirigido para um objeto e não para o ser vivo/ator, ou seja, inanimado é tudo aquilo que convive com o homem, mas é destituído de movimento racional. Ao receber a energia do ator, através de movimentos, cria-se na matéria a ilusão de vida, e, aparentemente, passa-se a ter a impressão de ter ela adquirido vontade própria, raciocínio. O ser vivo tem um centro de equilíbrio e pensante, onde faz com que possa transferir vida a um objeto simulando pensar, sentir, querer, deduzir, representar. Ana Maria Amaral diz: O teatro de animação não expressa através do corpo do ator, muito pouco por palavras, mas, sim, através de formas, imagens, metáforas e símbolos. Algo invisível penetra o visível e se manifesta. É a linguagem da forma e do movimento. Da forma da matéria, natural ou elaborada. E do movimento intencional e emocional, dado pelo ator. (AMARAL, 1996, p.18) No teatro de animação podemos encontrar máscaras, bonecos e objetos. Cada qual separado caracteriza um gênero teatral, mas quando misturados, adquirem características próprias e constituem o teatro de formas animadas. Essa forma é a materialização de uma idéia. Essas formas podem ser bonecos e máscaras, como também podem ser objetos naturais e ou construídos pelo homem e com funções dentro da animação sempre ligados ao movimento. O movimento é a base para a animação, pois é preciso ter a ilusão de ação executada durante o ato teatral. No geral, o teatro de formas animadas é uma junção do teatro de bonecos, de máscaras e de objetos. Máscaras representam tipos, seus movimentos ligados ao corpo do ator são limitados, nelas importam mais seu conteúdo visual do que a ação que executam, seus movimentos intencionais e nunca aleatórios são fundamentais para que sejam caracterizados objetos dramáticos. Ao contrário das máscaras, os bonecos são mais complexos e têm possibilidades enormes de ação. Por isso representam melhor o homem. Mas ele não é uma miniatura do homem, o boneco tem vida própria onde o ator serve como mediador deste processo. Máscaras e bonecos são rostos em busca de um corpo ou seres em busca de alma. Além de expressarem idéias. Os objetos são símbolos e contem energias. Para dramatizar com objetos é preciso transformá-los usando a criatividade. A partir dessa transformação e a utilização do movimento criam-se os personagens. 1.1 AS MÁSCARAS As máscaras, inicialmente são acessórios para cobrir o rosto, utilizadas para diversos propósitos durante a história. Em sua etimologia, a palavra portuguesa máscara (artefato de papelão, pano, couro, metal etc. que simula a configuração de uma cara ou parte dela e que se põe no rosto para encobrir as feições, como um disfarce que cria uma aparência enganosa), deriva da palavra italiana maschera. A palavra italiana maschera, por sua vez, procede da palavra latina masca (aparência enganosa/ feiticeira), que por sua vez provém de uma palavra do pré-indoeuropeu masca (aparência enganosa), proveniente do sânscrito mákara que se referia ao ornamento que se põe ou veste a cabeça ou ao artefato por cujo uso alguém se tornava irreconhecível, levando ao engano, pela aparência apresentada, a quem o identificasse com o que é representado pela masca (pela aparência enganosa). No inicio de sua história, as máscaras eram feitas de pele de animal usadas no rosto, onde os homens primitivos se camuflavam para atrair suas presas durante suas caças. Desde o principio a máscara tem o caráter de disfarçar, simular e transformar. Estes mesmos homens primitivos tinham total ligação à natureza, tinha por tudo o que o rodeava medo e respeito onde sempre que tentavam interpretar os fenômenos naturais a sua volta, as explicações que encontravam eram sempre relacionadas ao sobrenatural. Para eles não haviam o distanciamento que hoje há entre o natural e o sobrenatural, a vida terrena e a extraterrena pareciam estar interligadas. E essas manifestações eram representadas em suas esculturas, imagens, objetos e principalmente durante suas cerimônias ritualísticas. Nesses rituais que aconteciam em qualquer lugar, sem templos, numa clareira da floresta ou em meio à comunidade, se utilizavam de gestos, ações, ritmo, palavras, objetos e principalmente máscaras. Através desses rituais os mitos eram transmitidos e revividos. Não havia deuses, mas sim energias que despertavam a garantia da vida, energia das árvores, das ervas, do fogo, ar, água, terra. As máscaras no ritual não são objetos qualquer, pois tem um sentido sagrado e são objetos sagrados. Possuem energias e nos rituais têm funções e ações essenciais. Tem também sentido de mutação, transformação e metamorfose, por isso é tão necessária nos rituais. Ela transcende e dá vida a um ser divino, simula poderes divinos e concretiza conceitos abstratos conferindo uma qualidade espiritual ao homem. Por exemplo: Ao representar um determinado animal, a máscara transfere qualidades e poderes desse animal para o homem. Ou quando esculpida em madeira, as qualidades sagradas da arvore impregnam a máscara, e se transferem depois aos seus portadores. Conforme a sociedade foi-se transformando, a utilização das máscaras também foi mudando. No oriente as máscaras eram ligadas a dança e por sua vez ao teatro ritual. É o caso de Bali, onde a característica do seu teatro são as máscaras, indumentárias e danças com ritmos hipnóticos. Ana Maia Amaral diz: Dentro de uma atmosfera ritual o teatro é transe. Desde a figura do barong (dragão oriental) aos grandes festivais de dança, a máscara é o seu elemento predominante. Assume o personagem e suplanta o ator. (AMARAL, 1996, p.36) As máscaras eram esculpidas com madeiras retiradas de árvores sagradas escolhidas pelo sacerdote que as esculpiam, nelas eram traduzidas a linguagem dos deuses. Representavam tipos da comunidade, e eram três: os heróis, os monstros e os palhaços. Sabe-se que a tradição do teatro de Bali ainda continua viva, mas não se sabe até que ponto todos os seus antigos rituais ainda se manifestam. Em Kathakali o rosto do ator é sua máscara, o ator trabalha os seus músculos faciais de tal maneira que cria com eles impressionante jogo fisionômico. Uma técnica que tem pelo menos cinco mil anos de tradição que dura até hoje. O ator de Kathalaki transmite energias através do olhar, dos movimentos da cabeça, sobrancelhas e pescoço. Os sentimentos expressados são nove: amor, desprezo, compaixão heroísmo, cólera, medo, desgosto, deslumbramento e serenidade. "O ator de Kathalaki coloca o mundo dos deuses ao alcance dos homens" (AMARAL, 1996, p.39). No Japão, como em todo Oriente, a arte é uma atividade ritualística. No teatro japonês são três os elementos fundamentais: o religioso (associado ao teatro Nô  um teatro de ator e máscaras), o erótico (encontrado no Kabiki, um teatro popular que por sua vez tem decorrência do Bunraku, teatro de bonecos) e a dança que pode ser encontradas nas manifestações teatrais acompanhada de máscaras. A máscara japonesa é sempre a busca pela essência, elas são usadas nas diversas danças e principalmente no teatro Nô, um teatro que mescla dança e música, buscando um refinamento espiritual e físico onde há a preocupação de se aliar a beleza com os efeitos sonoros. A máscara é seu elemento básico. Apenas os personagens masculinos são representados sem máscaras. Os outros personagens, os femininos, anciões, personagens fantásticos, são máscaras. As máscaras deste teatro têm aberturas muito pequenas para os olhos, fazendo com que o ator olhe mais para dentro de si, para seu interior. A pouca visão deve levá-lo a concentração. Elas também são pouco expressivas, sutilmente expressam sentimentos de tristeza, doçura, alegria, ciúmes etc. Entre as manifestações japonesas, resta lembrar ainda a comédia com as máscaras Kyogem que aparecem nos interlúdios das peças Nô. São máscaras cômicas e não vêm acompanhadas de danças nem músicas. Hoje em dia essas máscaras são apresentadas independentes do teatro Nô. No ocidente, as máscaras estão presentes nos festejos populares, ligados sempre a alguma tradição religiosa. Na Grécia, as máscaras estão ligadas à mitologia e a origem do teatro onde historiadores acreditam que o teatro grego teria começado nos rituais ao deus Dionísio (deus do vinho), onde os principais elementos desses rituais eram as danças e a máscara. Depois os gêneros de representações foram-se modificando, surgiu o drama, logo após a tragédia onde as máscaras eram utilizadas para representar deuses e heróis a níveis de símbolos. As máscaras no teatro grego tomam um aspecto muito prático, usadas para a melhor visão da cena nos enormes espaços onde eram representadas as peças, serviam também para alongar o corpo do ator e como amplificador da voz. Com a decadência da civilização grega foram decaindo os mitos e os nobres conceitos sobre deuses e heróis, então o teatro passa a ser reflexo de uma sociedade em crise, onde surge a comédia, a farsa, a sátira. A máscara neste momento é o grotesco. Na Grécia, os mimos dóricos, e depois em Roma, as atelanas, sem palavras com gestos, em pantomimas, satirizavam os costumes. Os atores representavam tipos da sociedade e seguem assim, em trupes ambulantes, por toda Idade Média. Apesar da dominação religiosa, percorrem também a Renascença, onde o drama religioso também incorpora a máscara. Mas a força dos tipos populares foi sempre mais forte nos personagens do teatro profissional da Commedia dell'arte. Surgiu então a meia máscara e o ator representando um arquétipo ao mesmo tempo em que apresentava o individuo através do improviso. Além das máscaras no teatro elas estão presentes na rua, ou seja, nas brincadeiras populares. São associadas a festas profanas decorrentes de tradições religiosas. Por exemplo, o carnaval. Pelas características que têm de ampliar situações, são usadas muitas vezes para liberar emoções, têm signos de divertimento e suscitam risos. Mas não são dramáticas. "... para serem dramáticas precisam do contato direto do ator, de sua energia, suas intenções." (AMARAL, 1996, p.50). No teatro contemporâneo, a máscara também volta a ter sua utilização em várias companhias teatrais, tais como: Grotowski (Polônia), Bread and Puppet (Estados Unidos), Mummenschanz (Paris), Putxnelis Claca (Barcelona). Que trabalham a volta do teatro antigo e o uso das máscaras. 1.2 OS BONECOS A palavra boneco abrange várias técnicas: marionete (boneco movido por fios), fantoche (boneco de luva), boneco de sombra (refere-se a uma figura chapada, articulável ou não, visível com projeção de luz), boneco de vara (um boneco cujos movimentos são controlados por varas ou varetas), marote (é também um boneco de luva onde o bonequeiro veste e com sua mão articula sua boca), entre outros encontramos também o momento em que o ator vertido com o personagem-boneco pode ser um boneco-máscara ou uma máscara-corporal. "Boneco é o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana, ou animal, é dramaticamente animado diante de um público" (AMARAL, 1996, p.71). O boneco só é manipulado ao vivo, ou seja, no ato da apresentação. Sua animação se distingue da animação do cinema, pois no cinema a animação ocorre de forma eletrônica e processos técnicos. "Num teatro de bonecos, o boneco não é nunca mecanizado, eletrônico, nem autômato." (AMARAL, 1996, p.72). Não é boneca (objeto lúdico infantil), pois na interação entre a "criança" e a boneca independe de público. Distingue-se também da escultura, efígie e das imagens de adorno, pois o boneco nunca é estático. È móvel, mas de uma mobilidade diferente da de autômato, ou de bonecos movidos á pilha ou eletrônicos. "A mobilidade do boneco, objeto teatral, tem como origem a energia consciente do ator-manipulador." (AMARAL, 1996, p.72). No teatro de bonecos sua linguagem não é o realismo e o que prende a atenção do publico a um boneco é diferente do que atraí num ator. Entre o boneco e o ator existem diferenças. O ator é; sua essência é ser. Mas ele não é o personagem, ele apenas representa um papel. O boneco, ao contrário, não é sua essência é o não-ser. Ele não interpreta um papel, ele é o personagem o tempo todo... O ator imóvel na cena é um corpo, um boneco imóvel na mesma cena é apenas um objeto. (AMARAL, 1996, p.73). O que os liga é sempre a energia do ator, transmitida através do movimento. O boneco, assim como a máscara, é historicamente sagrado, tanto por se identificar com objetos rituais como por sua ligação com as máscaras. De uma forma, no Ocidente, está mais próximo da paródia e no Oriente sempre se apresenta em estilo cerimonial. Mas, sério ou cômico, o boneco é uma analogia, ou seja, um reflexo do homem. É a representação do homem reduzida. É uma arte ambígua, está entre o ser e o não-ser: entre o céu e a terra; entre homens mortais e as almas dos seus antepassados; é fenomênico e ao mesmo tempo é energia divina; está entre a realidade e a fantasia. (AMARAL, 1996, p.76) No Oriente, está ligado ao tetro sacro, é uma arte tradicional e muito bem conceituada, reflete a busca do homem em si mesmo, em sua realidade terrena tratando principalmente das relações pessoais. No ocidente, mais ligado ao povo e à criança, é talvez por isso considerado uma arte medíocre caracterizada pelo sobrenatural, pela busca do homem por outra realidade e a sua relação com o divino. Na China, as origens do teatro de bonecos são muito remotas e vagas. Alguns documentos narram a existência de imagens funerárias movidas por mecanismos que lhes conferiam uma perfeita ilusão de vida. Das cerimônias funerárias, os bonecos passaram depois a ser usados em espetáculos. Principalmente nas óperas chinesas, que por sua vez sempre esteve ligada à dança, onde eram representados mitos e lendas. A partir do século XII, começam a surgir os dramas mais humanos, e os mitos e lendas vinham então misturadas com histórias de amor, crime, heróis, e bandidos, mas nunca deixando de existir o fantástico e sobrenatural. No teatro Chinês foi usado quase todos os tipos de bonecos, de vara, fio, luva e sombras. Eram considerados obras de arte onde combinam a escultura, pintura e mecanismos sofisticados. O objetivo principal do teatro de bonecos chinês nunca foi o simples distrair, ou dar dimensão cênica às histórias de seus antepassados e heróis. Os bonecos tinham caráter religioso e um forte poder mágico... (AMARAL, 1996, p.80) O teatro de bonecos da Índia está ligado à religião. Usa-se muito o boneco de sombra e o espetáculo conta com atores, narradores, músicos e cantores. As peças são longas varando noite adentro. Não existe diálogo, apenas um narrador que descreve ações e pensamentos dos personagens. É um teatro épico, descrevem batalhas, viagens, eventos, mais do que se preocupa com a situação psicológica dos personagens. As figuras do teatro de sombras são confeccionadas em couro, finalmente trabalhadas e projetadas por uma iluminação de luz a óleo, lamparinas, candelabros ou velas que produzem efeitos tremeluzentes e dão ao espetáculo uma estranha e mágica atmosfera acompanhada por instrumentos melódicos. È um ritual, mas também um espetáculo artístico belíssimo. Recebendo influência indiana, Java também preserva seu teatro de bonecos de sombra, superando as técnicas do teatro da Índia. No principio, o teatro de sombras de Java era apenas uma cerimônia religiosa simples e celebrada em casa, com objetivo de evocar os antepassados e projetá-los na tela. Depois passa a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas então pelo dalang (bonequeiro ou sacerdote que dirige as cerimônias e apresenta espetáculos). Além do teatro de sombras, existe também o teatro de vara esculpido em madeira e conhecido como wayang golek.. No Japão, tem-se noticias de bonecos a partir do século VIII, através de textos budistas. Sabe-se que o boneco chamava-se Kugutsu. No século XI, o boneco estava ligado a cerimônias xintoístas e até hoje é uma tradição viva em seus templos, principalmente nos templos dedicados a Oshira. Na tradição do culto ao deus Oshira, o sacerdote, ou um crente, recita mantras e conta histórias enquanto segura em suas mãos dois bonecos. Esses bonecos não representavam deuses, como nas imagens cristãs, mas estavam possessos pelos seus espíritos, que podiam ser bons ou maus. (AMARAL, 1996, p.90) Eram usados também nas danças, onde bonecos improvisavam diálogos. Uma tradição que ainda se mantém. No Japão, como na China e em Java, o teatro de bonecos é ligado à religião, mas também é diversão. No Ocidente, o boneco se caracteriza por representar o homem em sua realidade terrena, nas suas relações e nas situações sociais. È de certa forma ainda uma relação com o divino, mas este apresentado pela fantasia, pelo grotesco, ou às vezes até pelo monstruoso, pelo não-racional. Sua evolução acontece paralela a evolução das máscaras. Só que no teatro de bonecos, principalmente o popular, se acrescentou o diálogo, o conflito. Sua história esta ligada aos atores cômicos do teatro popular grego e romano. Com o declínio da civilização grega e a ascensão do cristianismo, vemos surgir os dramas religiosos. Como exemplo o teatro religioso da Idade Média, porém sem características místicas do teatro de sombras oriental. Com os bonecos, eram representados dramas religiosos com um delicioso sabor popular, onde se faziam os primeiros dramas bíblicos. A religião tomou conta das artes e eram temas de pintores, escultores e artistas em geral que esculpiam e representavam imagens religiosas, tais sucessoras dessas obras foram vindo formas com movimentos passando a serem animadas, quer por sistemas de fios ou varetas, e eram chamadas de estatuas móveis. Dessa época que surgiu o termo marionete, derivado de Maries, que era um tipo de madeira do qual esculpiam imagens. Talvez viesse do nome da Virgem Maria, pois na época eram esculpidas dessa madeira esculturas da Virgem. As imagens, de princípio usadas na adoração em igrejas, passaram a ser personagens dos presépios vivos. Personagens estáticos passam a ser personagens animados, quer seja nas representações bíblicas como nas simples e profanas brincadeiras. O teatro de bonecos medieval da Inglaterra teve muita importância para a história, pois coincide com a repressão puritana durante o Parlamento inglês quando todos os teatros foram fechados, com exceção os espetáculos de bonecos, por serem considerados inofensivos. O tetro de bonecos passou a ser o único lazer permitido ao povo, depois dos ofícios religiosos. Eram histórias como: Jonas e a Baleia, São Jorge e o Dragão, Sodoma e Gomorra, entre outras que eram contadas em capítulos ou longos seriados. Na commedia dell'arte, o teatro de bonecos tem todas as características do teatro popular, possui uma serie de personagens que representam os variados tipos de família humana. De lá até o teatro contemporâneo os bonecos sofreram algumas alterações tratando de um teatro artisticamente muito elaborado e com preocupações até então não explorados como, por exemplo, a importância do teatro de bonecos para a formação de crianças, que segundo Sergei Obraztson (bonequeiro russo), é através dos bonecos que as crianças, pelo menos na Rússia, tomam contato com o mundo das artes: a mímica, a pintura, a escultura, a literatura etc. As alegorias, intrínsecas no teatro de bonecos, são fundamentais para a formação dos jovens. No teatro de bonecos contemporâneo, quase tudo vira boneco e muitas vezes são apresentados por solos. Podermos citar o ator/bonequeiro Jean Paul Hubert, que vestido com seu palco, à maneira tradicional chinesa, é o próprio contra-regra, eletricista, diretor, ator etc. Em suas apresentações, de forma muito sátira, com humor sutil, prendendo a atenção do público, cria com seus bonecos as mais ricas situações de forma inesperada. Seus bonecos são apenas cabeças estilizadas que vestem seus dedos, sendo o corpo dos seus personagens suas próprias mãos. E entre muitos, vários grupos experimentam o teatro de bonecos. 1.3 OS OBJETOS Um objeto pode ser natural ou construído pelo homem. O natural independe da ação do homem, podem ser minerais (ferro, pedra, areia, terra etc.) ou vegetais (árvores, flores, folhas, frutas etc.). O objeto construído pelo homem é sempre relativo a ele, é construído por ele para servi-lo. Erwin Panofsky classifica os objetos em práticos e estéticos. "Os práticos podem ser subdivididos de acordo com suas funções ou suas intenções (termo usado por Panofsky). E essas intenções podem ser de comunicação ou de ferramenta." (AMARAL, 1996, p.206) Já o filósofo francês Jean Baudrillard classifica os objetos em duas categorias: os funcionais e os não-funcionais. Os funcionais se subdividem em artesanais e industriais. Os artesanais são bem diferenciados entre si e trazem o fascínio daquilo que foi feito pela mão do homem. Os industriais são feitos em série seguindo um modelo pré-industrial. Várias qualidades dos objetos, como forma, movimento, textura, suscitam em nós diferentes emoções. Por exemplo: uma bola que pula, aparece, desaparece, trás alegrias ou angustias. Assim acontece com uma lixa descartável ao tato. Os objetos não-funcionais também podem ser subdivididos em artesanais ou industriais. Mas funcionais ou não, os objetos quando em desuso são sumariamente descartados. Os objetos quanto mais ricos em funcionalidade mais pobres são em significados. Exemplo contrário são os objetos antigos que quase não tem função, mas estão carregados de significados. Já os objetos fetichistas ou religiosos contêm poder. Encerram a alma dos mortos ou têm poderes divinos, ou seja, transcendem. Sarane Alexandrian apresenta outra classificação de objetos. Para ele seriam cinco categorias: 1. Objetos domésticos (que ajudam nas necessidades das lidas caseiras), 2. Objetos decorativos, 3. Objetos manifestos (tem função de demonstrar sentimentos), 4. Objetos poéticos (criados por associações de idéias) e 5. Objetos sagrados (relíquias, fetiches). Já para os membros do grupo do Teatro delle Bricole, são quatro as categorias: 1. Os de material bruto (pedra, areis etc.), 2. Os utensílios (garfos, tesouras etc.), 3. Os que são produtos (bonecos, brinquedos etc.) e os que são símbolos. É importante levar em consideração tais classificações para poder ajudar no processo de observação dos objetos, um estagio fundamental para a dramatização. O homem vive interligado aos objetos, seja ligação por funções ou afetos. O homem não vive sem ele e sua relação está ligada aos gestos. Segundo Baudrillard, "... esses gestos podem ser um simples movimento muscular ou o resultado de um grande esforço. Por exemplo, o gesto de apertar um botão ou o de mover uma pesada alavanca." (AMARAL, 1996, p.208) A relação do homem com o objeto mudou ao passar dos tempos, o que antes necessitava de um grande esforço corporal hoje basta apenas um toque para que a mudança acontecer. As formas também mudaram em função de sua operacionalidade. Por exemplo: em lugar de hastes, alavancas, cabos, chaves, hoje existem apenas os botões. Mesmo com mudanças, a relação do homem com o objeto não acabou. Há certos objetos que parecem casar com a mão do homem ou seu corpo, por exemplo, isqueiros, cadeiras, objetos domésticos etc. Alguma intimidade gestual se perdeu, mas a relação continua. Na arte, os surrealistas foram os primeiros a utilizar os objetos funcionais em suas obras. O surrealismo foi um movimento voltado para o objeto. Já os futuristas foram os primeiros a encenar dramas com objetos. Nos últimos anos, um novo fenômeno começou a surgir: o teatro de objetos. O primeiro festival de teatro de objetos aconteceu em 1983, em Pau, na França. Mas este gênero de teatro não se trata de uma escola ou movimento, mas é antes rede de cumplicidade e de amizade. Afirma o critico italiano, Renato Pallazzi. É um tipo de teatro que sem referência senão a própria. É um tipo de pesquisa sem teorias, nasce, vive e sobrevive de sua prática. "Esta ligado ao teatro de bonecos, mas tem muitas afinidades com a performance e com as transformações do objeto que, a partir do dadaísmo, sempre encontrou adeptos na cultura contemporânea". (AMARAL, 1996, p.212) No dia-a-dia o objeto é funcional, mas no teatro de objetos ele passa para o mundo das formas dos signos e dos símbolos. 2 O SURGIMENTO DA CIA CORNUCÓPIA DE TEATRO A Companhia surgiu em outubro de 1987, com o nome Grupo de teatro de animação Mão-na-massa, sob direção e idealização de Dino Bernardi Junior, em entrevista no dia 08/10/2009 com Dino ele falou sobre como foi sua formação e como ela influenciou na criação da Cia: "Bom, Willian é o seguinte, então eu vou falar um pouco de como todo o meu passado interferiu no que hoje nós temos como a Cia cornucópia, e hoje eu percebo de certa forma com certo distanciamento como tudo isso se desenvolveu". (BERNARDI JUNIOR, 2009) 2.1 A INFÂNCIA DE DINO BERNARDI JUNIOR Durante sua infância, Dino teve algumas influências artísticas que colaboraram muito para sua formação, desde o incentivo familiar até a educação escolar. "Desde pequeno, eu tive muita afeição por brinquedos onde eu pudesse criar situações, representar universos, eu gostava muito de mexer com esses bichinhos em miniaturas, montar fazendas, montar zoológicos, também eu tive muito acesso a modelagem, eu tinha parentes que eram pintores. Então desde muito cedo eu tive uma educação muito ligada às artes visuais e as artes plásticas, muita coisa vinha espontaneamente, eu morava perto de uma cerâmica e meu tio comprava pra mim argila e eu ia tendo muito contato com esse material, minha mãe me dava lápis de cor, e uma coisa muito importante foi eu ter estudado, quando pequeno, numa escola do estado que era de "ponta", com uma educadora chamada Lurdes Sampaio, ela era uma educadora que trazia já algumas experiências ligadas a uma reformulação da escola tradicional onde a criatividade imperava mais, e ela trabalhava muito isso e um dos recursos que ela utilizava era o teatro de boneco e também uma caixinha de sapato que era muito mágica onde ela recortava o fundo desta caixa, colocava um papel de ceda e punha uma vela atrás e recortava algumas silhuetas e contava historias para a gente. Isso até hoje eu guardo no meu coração como uma coisa muito legal. E isso pra mim sempre foi muito fascinante, essas experiências que eu nem sabia que era teatro de bonecos e tal". (BERNARDI JUNIOR, 2009) 2.2 OS PRIMEIROS CONTATOS COM O TEATRO O contato com o teatro também influenciou na sua formação, assim como os primeiros trabalhos feitos no SESC/Ribeirão Preto e seu apreço pelo desenho. "O meu primeiro contato com o teatro propriamente dito foi muito desagradável, me lembro de ter assistido um espetáculo, quando tinha mais ou menos oito anos, que se chamava "O planeta dos palhaços", de uma Cia aqui de Ribeirão Preto e tinha a figura do palhaço e isso me assustava muito, eu achava aquelas figuras um pouco grotescas, então esse lado no teatro foi uma Experiência que eu não gostei. Eu gostava muito dos desenhos do Walt Disney e tinha uma ligação muito forte com a animação cinematográfica, com a possibilidade da fantasia que ela trazia, de um mundo fantástico, então eu fui cada vez mais eu tinha contato com isso até que tive a oportunidade de fazer parte de um trabalho no SESC Ribeirão Preto, que eram oficinas coordenadas por varias pessoas e lá eles estavam desenvolvendo um projeto ligado ao teatro do gabinete negro (que é uma técnica onde os atores ficam ocultos com uma roupa preta sobre um fundo preto e é colocada uma lâmpada negra onde os bonecos e objetos são pintados com tinta fosforescente fazendo com que esses objetos brilhem no escuro e simulem uma flutuação), quem coordenava esse projeto na época era a Terezinha Curbani, e isso eu tinha mais ou menos quinze anos, e ali eu fiquei durante um tempo. Fora isso eu tive outro trabalho que era ligado a um teatro de conteúdo e teor social, naquela época a nos montamos junto à Zuleica Carbonaro que coordenava fazendo com que a gente refletisse sobre a situação do homem, exploração, marques, alguns clichês assim em cima dessa idéia. Mas o teatro de animação foi mais forte pra mim e eu continuei no SESC e a gente teve acesso a alguns festivais em Brasília, e ali eu conheci um grupo de Lajes que era um grupo que trabalhava com bonecos e máscaras e já havia ganhado prêmios em São Paulo, e nós fomos pra Lajes apresentar nosso trabalho e cada vez esse universo de bonecos ficava cada vez mais forte dentro de mim. Com o tempo, eu também desenhava, participei da Escolinha de desenho do Bosque e sempre tentando essa ligação do elemento visual com a tentativa de animá-lo, no SESC a maioria dos bonecos ficavam por minha conta pra confeccioná-los, e ai então eu ia pesquisando e aprendi a técnica da papietagem, trabalhava com modelagem em argila, como ator e manipulador". (BERNARDI JUNIOR, 2009) 2.3 EXPERIÊNCIAS COM O TEATRO PROFISSIONAL O contato com o teatro profissional expandiu os horizontes de Dino, fazendo com que ele aos poucos fosse descobrindo dentro do teatro vários elementos que o fascinava, inclusive o teatro de bonecos. "Depois disso fui trabalhar com o Magno Bucci e com o José Mauricio em sua Cia Agnus Arte e também trabalhava no grupo de teatro da UNAERP. O Magno Bucci é uma pessoa a quem eu devo muito na minha carreira, uma grande influencia, onde ele trazia um teatro onde a teatralidade era muito requisitada, o estilo dele era muito ligado as convenções do jogo teatral, ele utilizava muito os recursos das máscaras e bonecos, e quando começamos a trabalhar juntos eu comecei a levar elementos que incrementava o trabalho da Agnus Arte. Junto com o Onésimo de Carvalho, que hoje é arquiteto, a gente ficava com a cenografia e figurino, e isso foi uma grande escola pra mim, onde eu aprendi muito com o Magno que é muito ligado a pedagogia e ao teatro, já tinha feito doutorado na USP sobre teatro-educação, então nós refletíamos muito sobre tudo isso. Nesse período eu ia muito a São Paulo assistir teatro de boneco, e também buscava contato com outros diretores de teatro e teatro de bonecos". (BERNARDI JUNIOR, 2009) O processo de conhecimento sobre teatro crescia cada vez mais, e já na sua idade adulta teve muito contato com a teatralidade e a simbolização no teatro, o que de certa forma foi imperante dentro da criação da Cia Cornucópia. "Já por volta dos vinte anos, eu posso dizer que meu fascínio também pelo teatro de ator era igual ao de teatro de bonecos, mas o que me atraia muito eram os espetáculos onde a teatralidade era imperante, ou seja, o que eu quero falar sobre teatralidade, é o que até hoje é a marca do espetáculo da Cia Cornucópia. Eu posso dizer também, que essa teatralidade vem muito do meu fascínio pelo teatro oriental, onde o ator tem determinadas convenções que simbolizam, por exemplo, o gesto que o ator do teatro Nô faz não é um gesto naturalista, é um gesto que simboliza alguma coisa, então, os paramentos e tudo existem uma dimensão onde a situação contata é estilizada através dos recursos teatrais, cada espetáculo então tem o seu próprio jogo, sua própria regra, Exemplo: Numa peça o ator deu uma volta ao mundo, então como você vai representar isso? Você pode dar três voltas no palco e isso já deu o tempo dele ter dado a volta ao mundo. São as possibilidades simbólicas que o teatro oferece. Eu não tenho um grande fascínio por uma abordagem mais Freudiana, mais tridimensional do personagem, a minha linha de pesquisa é muito em cima Jung, dos arquétipos, e aí isso se liga muito a questão da teatralidade, eu acredito nisso, na pesquisa dos mitos, dessa simbolização, da expressão desses conteúdos arquetípicos da alma humana". (BERNARDI JUNIOR, 2009) Magno Bucci foi muito importante no seu processo de formação, junto com o conhecimento encontrado em outras companhias de teatro em São Paulo e suas primeiras montagens como diretor. "Aí eu fiz jornalismo, não conclui o curso porque queria trabalhar com teatro, e um dia o Magno Bucci conseguiu sintetizar pra mim, de certa forma, o que era teatro de bonecos, me lembro até hoje que ele disse: Imagina que ali no canto da minha sala, naquele cantinho ali, um "guliver" e uma serie de coisas que com o teatro de bonecos nós poderíamos simbolizar e representar através destas figuras pequenas muitos universos num lugar tão cotidiano. Então, isso é uma das magias que me atrai dentro do teatro de bonecos, nós podemos até revelar o cotidiano através dessa representação dos recursos do teatro de animação. Minha formação veio daí, e a gente entra numa outra questão agora, nessa época que eu estava fazendo jornalismo, eu estava fazendo estagio no SESC e como eu tinha acesso ali dentro eu propus de criar um trabalho de teatro, foi aberto pra mim esse espaço pra mim ali dentro e a gente começou uma pesquisa sobre o teatro de terror em cima dos contos de Luquezi, aqui de Ribeirão Preto que é um roteirista muito importante no cinema nacional, e nós pegamos um conto dele e eu comecei a adaptar pra teatro de bonecos, e eu lembro que nessa época foi quando eu fui a Belo Horizonte conhecer o Álvaro Apocalipse (que é o criador da Cia Gira mundos), liguei pra ele e eu queria ver um espetáculo dele, já havia assistido uma peça chamada "O giz", que era um espetáculo com uns bonecos experimentais e umas marionetes gigantes que tinham um suporte onde elas eram suportadas, um espetáculo muito legal. Ele era um grande pesquisador, e hoje em 2009 a gente vê as linhas de pesquisa que assumiu a Cia Gira mundos. Eu saí do espetáculo fascinado porque ele usava próteses nos dentes dos bonecos, olhos de vidro, e cheguei no SESC e mudei todo meu trabalho e a gente começou a construir bonecos articulados que seriam manipulados pelos atores, esses bonecos tinham uma altura do tamanho do corpo até a cintura de um ator, e eles seriam uma manipulação direta, eram dois velhos e dois jovens pra essa história. Os bonecos ficaram lindos, a gente ficou um tempo ensaiando, e aconteceu que eu comecei a ver muito filme de terror e tive uma crise que não conseguia dormir a noite, e essa peça não se concretizou. Mas serviu como experiência porque foi meu primeiro contato com o boneco de articulação com manipulação direta (tipo o boneco de Bunraco japonês, que as pessoas ficam de preto manipulando)". (BERNARDI JUNIOR, 2009) 2.4 NASCE O GRUPO MÃO-NA-MASSA E em uma de suas montagens surge o primeiro espetáculo que se apropria do teatro de animação, e o grupo ganha um nome. Ele fala também, sobre a Festa das Artes que acontecia em Ribeirão e suas influencias em outros grupos. "Bom, passado isso, ainda com apoio do SESC nós montamos um espetáculo infantil chamado "O Vento conta", que era uma lenda indígena baseado na história do roubo do fogo, e esse grupo, primeiro germe da Cornucópia, chamou-se Grupo Mão-na-massa. Antes disso eu já desenvolvia um trabalho de bonecos junto com a Patrícia Ziki, uma psicóloga em Ribeirão, que fazia bonecos para festas infantis e quando eu a encontrei foi muito importante porque eu ia pra casa dela e a gente ficava confeccionando bonecos. Nesse período Ribeirão Preto estava muito fértil, e acontecia aqui uma festa chamada Festa das Artes, que acontecia enfrente o teatro municipal, e naquela fonte do teatro eu, a Patrícia e outros artistas éramos encarregados de fazer um grande espetáculo de bonecos no local. O primeiro espetáculo foi o "Circolorido", e o segundo continha animais gigantes, não me lembro o nome neste momento. Foi muito legal este período porque eu podia experimentar muito. Os acabamentos nos bonecos eram ainda todo tosco mais tinha muita força, e isso me fazia ter contato com o a obra do Peter Schumann, que é o criador do Bread and Puppets, um grupo americano que trabalha com bonecos gigantes, esse grupo teve uma influência muito grande na década de 60, na guerra do Vietnã, o trabalho do grupo procura sempre adequar temas ou parábolas bíblicas dentro de uma realidade política/ social americana ou mundial. Onde eles faziam as apresentações em qualquer lugar, muito pouco em palco italiano, e distribuíam um pão na hora da apresentação. Mais pra frente tive a oportunidade de vê-los na década de 90 quando eles vieram para o Brasil em São Paulo. Vi que a questão que eles traziam era mais o evento (ritual) em si que a própria manipulação. Isso me chamou muita atenção, principalmente a questão do rito teatral, onde envolvia a platéia, tinha o alimento, trazendo para um lugar tão corriqueiro essas temáticas que encantavam e transformando todo o lugar". (BERNARDI JUNIOR, 2009) O grupo Mão-na-massa parte para seu outro espetáculo, Opus V7, um espetáculo agora para o gênero adulto e Dino começa a ministrar cursos. "Bom, voltando, criou-se o Grupo Mão-na-massa, e eu comecei a dar oficinas de teatro de bonecos, e eu fui desenvolvendo algumas técnicas dentro da realidade que eu trabalhava em cima do papelão, cortando esse papelão, moldando os bonecos, fazendo a modelagem em jornal e papietando com camadas de jornal e cola. E durante todo esse processo, muitas pessoas foram passando por isso. Depois o Grupo Mão-na-massa montou o espetáculo Opus V7, um teatro adulto, esse trabalho era muito em cima dos bonecos, o texto foi escrito pelo Rider, e ai já começava o que o Cornucópia sempre teve, desde o Mão-na-massa, o que eu gostava de fazer que era a criação do enredo compartilhada com alguém ligada a literatura que realizava o texto escrito. E assim fazíamos experimentações no palco. O Opus V7 era uma leitura em cima da historia do dilúvio encontrado em varias culturas. Nesse espetáculo usávamos muitas máscaras. Nessa época, eu também tinha muita influencia da vivalidade provocada em mim pelos espetáculos do Gerald Tomas e pelos cenários da Daniela Tomas. Eu já tinha conhecido também o trabalho da Ana Maria Amaral, feito oficinas com ela em Sertãozinho, havia assistido também o espetáculo "Zé da vaca", um espetáculo muito legal dela, e tinha me marcado muito, também tinha feito uma oficina em São Paulo sobre teatro de animação". (BERNARDI JUNIOR, 2009) 2.5 DE GRUPO MÃO-NA-MASSA PARA CIA CORNUCÓPIA O grupo Mão-na-massa, muda de nome durante o processo de montagem do espetáculo Opus V7, com novos colaboradores no elenco. "Durante a montagem do espetáculo Opus V7, o grupo ganhou o nome de Cia Cornucópia de teatro, onde o André Cruz e a Tânia Alonso estavam presentes como colaboradores e integrantes. Eu digo que nesse momento, a pesquisa sempre estava presente, e era uma ebulição criativa. No SESC os exercícios feitos para o Opus V7 eram sempre com muitos atores, e os figurinos foram feitos pela Rita Fantini, e as trocas com essas pessoas sempre foram muito importante pra mim. Junto com tudo isso eu estava estudando e já dava aula também, e ai aparece uma outra responsabilidade que era a educação com o ser humano. Isso também é um ponto muito importante no meu trabalho. Foi quando eu conheci também a antroposofia criada por Rudolf Steiner, essa linha pedagógica. Comecei a dar aula na escola Waldorf de Ribeirão Preto, e eu estava fascinado com tudo isso, e continuava trabalhando na Agnus Arte fazendo outros trabalhos. O Opus V7 foi apresentado em algumas cidades e tal, mas a gente não tinha estrutura nenhuma, nossa base era o SESC que nos oferecia lugar para aguardar material e ensaios. Eu posso dizer que devo muito a oportunidade que o SESC nos deu até hoje. Aí, nós junto com o Rider e Valnei Andrade escrevemos outro texto, onde os atores estariam centrados mais no texto. Bem, eu peguei um conto dos Irmãos Grimm que se chamava "Os três médicos" e esse conto virou uma alegoria em cima do Fausto do Guete, originando o novo espetáculo chamado Fausta, e começamos a brincar com ele e de repente nós mandamos para um concurso em São Paulo onde fomos premiados". (BERNARDI JUNIOR, 2009) Depois Dino vai para São Paulo dar continuidade em seus estudos e a Cia Cornucópia passa por um período de paralisação, mas depois retoma suas atividades. "Nesse período, eu fui pra São Paulo estudar Artes, e foi quando eu entrei em contato mais diretamente com a arte antroposófica, e ao mesmo tempo eu vim a trabalhar com o Márcio Aurélio, fui apresentado pela Débora Duboc a Cia dele, e comecei a trabalhar como assistente de figurino, confecção de objetos, acompanhando o Márcio nos trabalhos, onde fiquei um período nessa Cia. Depois de quatro anos estudando em São Paulo, voltei a Ribeirão Preto e vim a trabalhar na secretaria da Cultura e aos poucos a Cia Cornucópia montou outro espetáculo, O bestiário, um espetáculo que tem interferência do teatro de animação, onde eu trabalhei cubos na cabeça dos atores em alguns momentos como máscaras, o texto já era outro companheiro que era o Amir Abdala. Já estava dando aula na faculdade de Artes Cênicas do Barão de Mauá. Depois do O bestiário, fizemos algumas interferências, alguns esquetes, leituras dramáticas como "O pássaro do poente" onde a Juliana Monteiro, que hoje é diretora da Escola livre de Artes de Santo André, participou da leitura, a Tânia Alonso também, apareceu também o Gustavo Andrade que foi um companheiro que durou até o ano de 2008, ele tinha muito interesse em confecção de bonecos. Após essas montagens nós montamos "O pote dos mil demônios" onde usávamos alguns bonecos e atores simbolizando o mesmo personagem o tempo todo da peça. Com tudo isso, comecei a trabalhar em Cajuru ministrando cursos e tinha a função de fazer espetáculos na rua. Foi muito legal, a gente se apropriava do sentimento religioso da população pra envolvê-las no teatro, e conseguíamos fazer alguma coisa diferente do que até então era feito nas datas religiosas, e na rua eu podia experimentar bastante.Mas antes de Cajuru, eu já havia montado outra peça na Cornucópia que chamava "O coração do rei tem três jóias", onde foi um dos espetáculos que tinha um maior numero de bonecos, de vara, cabeções, bonecos gigantes. Depois criamos o texto "Alma penada", que também era um texto do Amir Abdala, onde fizemos apenas uma leitura no SESC e o texto ainda não foi representado. Outra leitura foi feita através do texto do Casca e depois demos uma pausa". (BERNARDI JUNIOR, 2009) 2.6 MATURIDADE DA COMPANHIA Com o espetáculo "A historia de amor de Romeu e Julieta" a Cia ganha força, recebendo prêmios e com uma linha de pesquisa cada vez mais investigativa dentro da teatralidade e o teatro de animação. "Em 2002 voltamos com o espetáculo "A história de amor de Romeu e Julieta" texto de Ariano Suassuna, onde é um espetáculo que utiliza muito do teatro de boneco, e neste período o Cornucópia buscou o auxilio de uma produtora, Terezinha Curbani, buscando o objetivo de que o grupo tinha que adquirir maturidade e conseguir força e nome. Com este espetáculo, nos tivemos uma pesquisa trabalhando o boneco e o ator dentro dessa teatralidade. Fomos com o espetáculo para o Festival de teatro de Rio Preto, onde recebemos muitas criticas boas. Cabe aqui fazer uma observação, que nessa época fui convidado pra trabalhar em outro grupo, o Fora do Sério, onde eu montei o espetáculo "A ilha do Dr. Moreau", e usei o recurso de caixas nas cabeças dos atores, esse grupo utiliza muito de máscaras em seus espetáculos. Ma s voltando pro "Romeu e Julieta", posso dizer que foi um espetáculo muito expressivo dentro da Cia Cornucópia, e nesse momento quando o espetáculo chega até 2008 e foi paralisado, a Cia já havia tido grandes mudanças, de atores e tudo mais. Logo após, eu queria fazer a montagem de um conto bem conhecido, fazendo um espetáculo de uma forma interessante, então, em ritmo de cabaré, a gente criou "A sorte, o gato e as botas" que foi uma adaptação do "Gato de botas", onde também tem o recurso de bonecos, onde não era o boneco propriamente dito e sim umas cabeças manipuladas pelos atores onde em alguns momentos elas viravam máscaras para os atores. Cada vez mais partindo pra pesquisa sobre a gestualidade do corpo do ator. No ano de 2009, a gente monta "A bruxa Malabé", uma peça bastante infantil, bem singelo, sem ambições, mas retomando um tipo de boneco utilizado no começo que sou fascinado, são os bonecos-estandartes, que mais simbolizam que são manipulados. São bonecos de pano fixos em alguns estandartes que podem ser retirados, mantendo um preparo para serem manipulados, mas eles não são articulados, mas o ator indica algum movimento através do corpo dele. Ainda neste mesmo ano, montamos um espetáculo onde eu queria voltar mais pro teatro de bonecos, que foi o "São Jorge e o dragão" que é composto por vários estilos de bonecos. Eu posso dizer que a meta da Cia até hoje não foi ter um boneco que fosse manipulado de forma a causar um impacto com movimentos realistas na platéia, e sim, bonecos que mais indicam um movimento do que são realistas. Eu volto na questão também do ritual, da teatralização, e tudo mais. E essa é um pouco da trajetória da Cia Cornucópia até hoje". (BERNARDI JUNIOR, 2009) Basta agora investigar como a Cia se apropria do teatro de animação em suas peças para registrar esse fato. 3 ANÁLISE DE ALGUMAS PEÇAS DA CIA CORNUCÓPIA Depois da volta de Dino Bernardi Junior a Ribeirão Preto, segundo ele, a CIA ganhou certa maturidade, por isso as escolhas das peças para se analisar como elas se apropriam do teatro de animação foram as que se deram depois desse período, entre 2000 e 2009. As peças são as seguintes: O pote dos mil demônios (2000), O coração do rei tem três jóias (2001), A história de amor de Romeu e Julieta (2006), A sorte, o gato e as botas (2008), São Jorge e o dragão (2009) e A bruxa Malabé (2009). 3.1 SINOPSES DAS PEÇAS Cada peça trás uma história diferente e se apropria do teatro de animação de diversas maneiras, por isso, primeiramente será feito uma sinopse de cada peça para que o leitor saiba um pouco sobre o universo de cada espetáculo. 3.1.1 O pote dos mil demônios Há muitos séculos, no Oriente, três guerreiros recebem uma missão do seu Imperador, onde teriam que buscar pedras de uma distante montanha para construção de uma muralha que eternizaria o seu Império. Durante a escavação, os guerreiros libertam mil demônios famintos por sons que haviam sido aprisionados há milhares de anos por um Homem Sábio. Os demônios passam a atormentar aldeias vizinhas, famintos por sons, barulhos, berros, gritos, ruídos... , acabam interrompendo todo tipo de comunicação entre os homens. Assim eles instalam a confusão. 3.1.2 O coração do rei tem três jóias Conta a história de um poderoso rei que decide dividir o seu vasto império entre duas filhas mais velhas, excluindo a caçula na partilha de sua herança. A partir daí desenha-se uma narrativa marcada por descobertas e reencontros, cuja pretensão é, de forma lúdica, estimular a reflexão infantil sobre temas como o poder, a amizade, a hipocrisia, a vida, a morte e a guerra. 3.1.3 A história de amor de Romeu e Julieta A história de Romeu e Julieta todos conhecem, ou já ouviram falar. Trata-se do amor arrebatador entre dois jovens, que por imposição de uma circunstancia de rivalidade entre suas famílias, Capuleto (Julieta) e Maontecchio (Romeu), torna a possibilidade de viver este amor algo proibido, ou até impossível. Na versão original de William Shakespeare, a história se passa na Itália, nas cidades de Verona e Mântua e traz algumas temáticas: o amor como algo capaz de romper todas as barreiras, o destino sobrepondo nossas vontades, e a vingança como desencadeadora de acontecimentos trágicos. Já na versão de Ariano Suassuna, a história se passa em Recife e Olinda. O autor mantém as temáticas de William Shakespeare, mas recria o texto, contextualizando-o no universo da literatura de cordel, através de uma alegoria bastante particular, em que valoriza o enredo, criando alternativas para que este seja congruente à nova estrutura narrativa e ao novo espaço geográfico em que acontece. Um Romeu e Julieta contado "arianosuassunamente". A Cia. Cornucópia de teatro, à partir do texto de Ariano Suassuna, constrói um espetáculo inspirado no teatro de rua e nos dramas teatro-circo. Com uma linguagem própria do teatro de bonecos, e um movimento musical e alegórico, introduz novos personagens que além de trazer humor, leveza e encantamento ao espectador, faz um belo casamento com o universo desta obra, pois são referências do mundo de Willian Shakespeare (Hamlet, MacBeth) assim como também do consagrado Ariano Suassuna e suas referências literárias e musicais (literatura de cordel, clássicos universais, universo medieval, romanceiro popular, movimento armorial). A Cia. Cornucópia de teatro traz toda esta estrutura para exprimir sua linguagem própria e mágica. 3.1.4 A sorte, o gato e as botas Tendo como cenário um palco de cabaré, Madame Sorte narra, juntamente dos seus auxiliares, músicos e atores, a breve história de um rapaz que por sua intercessão foi resgatado da morte quando criança e entregue aos cuidados do Rei dos gatos. Mais tarde o rapaz é adotado por um velho camponês, pai de dois outros filhos, com que aprende a convivência com os homens. Com o passar do tempo, o velho morre e o filho mais velho expulsa João Gato e seu irmão mais novo de casa. Com isso, os dois "gatunos" farão de tudo para conseguir comida e moradia. E nessas andanças encontram um Conde que oferece um saco de moedas de ouro àquele que exterminar os ratos de seu castelo. Tarefa fácil para o esperto João que usará toda versatilidade aprendida para envolver o Conde e sua comitiva em histórias fascinantes. 3.1.5 São Jorge e o dragão Esta montagem busca no universo da cultura popular elementos que revelem o arquétipo do Santo Guerreiro, além de recorrer ao universo das novelas de cavalaria , teatro medieval e literatura de cordel. Dando continuidade à linha de pesquisa da Cia. Cornucópia de teatro, o espetáculo contempla além do publico infantil, o público jovem e adulto. A montagem desse espetáculo baseou-se no livro "São Jorge e o dragão", livro homônimo do escritor Galeno Amorim. A história retrata a tragédia de um reino que empobreceu devido aos sacrifícios de animais que ofereciam ao dragão que habitava as redondezas. Um dia, a comida acabou e o dragão ordenou que lhe trouxessem a bela princesa. Todos ficaram em pânico, até que Jorge, um nobre cavaleiro, veio salvá-la. 3.1.6 A bruxa Malabé Uma mulher e seus cinco filhos viviam felizes num vilarejo distante, a recitar versos e a cantarolar canções que enfeitavam de poesia sua vidinha bucólica. Decidida ir até o mercado a mãe parte para a cidade e deixa as crianças sob a tutela dos vizinhos que, distraindo-as com suas "modinhas", caem com facilidade nas traquinagens da Bruxa Malabé. A malvada, que com seu horrível bastão transforma crianças em trecos e cacarecos, consegue persuadir os pequeninos, enfeitiçando-os com sua magia. Antônia vira chaleira, João um penico... A mãe será guiada por um pássaro a encontrar os filhos e recuperá-los a tempo, antes que Malabé, a bruxa, parta para outras bandas, realizando sua perversa manipulação: Malabé-bá-bá! Malabé-bá-bá! Mais crianças eu quero pegar! De herói e vilão, todo mundo é irmão. As estórias fabulosas que se organizam de forma maniqueísta encantam o imaginário de crianças e todos aqueles que se tem permitido essas variadas formas de representação. O jogo entre herói e vilão, opondo o bem e o mal, organizou com certa estabilidade, esses tipos de confronto. A cultura e seu código deixaram definidas essas posições. Mas, como essa dualidade é um artifício, circulam traços do herói no vilão e sempre se manifesta o lado diabólico naquele que se mostra perfeito ou quase perfeito. Essa instabilidade, esse jogo de forças, menos definível, traduz a persona na Arte e na vida concreta. Daí a necessidade de sonhar à maneira dos antigos. Nesse sentido, estórias de hoje, rastro da tradição, recuperam o maniqueísmo em A Bruxa Malabé, encenação do duplo de que somos feitos, dando voz a cada lado. Busca de simplificação? Talvez essa proposta ponha ordem em nossas fantasias. Herói e Vilão separados, pelo menos na ficção. 3.2 O PROCESSO DA CIA. CORNUCÓPIA DE TEATRO A Cia. Cornucópia de teatro trabalha em seus espetáculos visando uma apropriação do teatro de animação junto à teatralidade do corpo dos atores. Porém a característica dos espetáculos não é considerada teatro de bonecos, máscaras ou de objetos, ela apenas usa desses recursos a serviço da teatralidade. Mas o que é teatralidade? Vsevolod Emilevich Meyerhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte, diz: "È um teatro que trabalha a completa oposição á estética naturalista, que desenvolve-se através da materialização do potencial de um texto" (ROUBINE, 1980, p.55). O corpo do ator é provido de movimentos estilizados onde, às vezes, utiliza dos elementos do teatro de animação. Hora o ator é o próprio personagem, hora ele é o manipulador do boneco, máscara ou objeto ou também mediador do contato visual do boneco ao público, tudo isso sempre impulsionadas pela teatralidade. A Cia, em seus espetáculos trabalha sempre em busca da investigação partindo do objetivo de um teatro com uma linguagem não realista, onde os bonecos e máscaras servem como esse elo. Investigação que tem como foco alcançar todas as faixas etárias. Poucas, ou quase nunca os elementos de animação tem voz, eles apenas servem como um signo que torna a linguagem do espetáculo acessível ao público infantil ao mesmo tempo em que resgata o lúdico no público adulto. 3.3 O PROCESSO DA CIA. CORNUCÓPIA DE TEATRO A Cia. Cornucópia de teatro trabalha em seus espetáculos visando uma apropriação do teatro de animação junto à teatralidade do corpo dos atores. Porém a característica dos espetáculos não é considerada teatro de bonecos, máscaras ou de objetos, ela apenas usa desses recursos a serviço da teatralidade. Mas o que é teatralidade? Vsevolod Emilevich Meyerhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte, diz: "È um teatro que trabalha a completa oposição á estética naturalista, que desenvolve-se através da materialização do potencial de um texto" (ROUBINE, 1980, p.55). O corpo do ator é provido de movimentos estilizados onde, às vezes, utiliza dos elementos do teatro de animação. Hora o ator é o próprio personagem, hora ele é o manipulador do boneco, máscara ou objeto ou também mediador do contato visual do boneco ao público, tudo isso sempre impulsionadas pela teatralidade. A Cia, em seus espetáculos trabalha sempre em busca da investigação partindo do objetivo de um teatro com uma linguagem não realista, onde os bonecos e máscaras servem como esse elo. Investigação que tem como foco alcançar todas as faixas etárias. Poucas, ou quase nunca os elementos de animação tem voz, eles apenas servem como um signo que torna a linguagem do espetáculo acessível ao público infantil ao mesmo tempo em que resgata o lúdico no público adulto. 3.2 O PROCESSO DA CIA. CORNUCÓPIA DE TEATRO A Cia. Cornucópia de teatro trabalha em seus espetáculos visando uma apropriação do teatro de animação junto à teatralidade do corpo dos atores. Porém a característica dos espetáculos não é considerada teatro de bonecos, máscaras ou de objetos, ela apenas usa desses recursos a serviço da teatralidade. Mas o que é teatralidade? Vsevolod Emilevich Meyerhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte, diz: "È um teatro que trabalha a completa oposição á estética naturalista, que desenvolve-se através da materialização do potencial de um texto" (ROUBINE, 1980, p.55). O corpo do ator é provido de movimentos estilizados onde, às vezes, utiliza dos elementos do teatro de animação. Hora o ator é o próprio personagem, hora ele é o manipulador do boneco, máscara ou objeto ou também mediador do contato visual do boneco ao público, tudo isso sempre impulsionadas pela teatralidade. A Cia, em seus espetáculos trabalha sempre em busca da investigação partindo do objetivo de um teatro com uma linguagem não realista, onde os bonecos e máscaras servem como esse elo. Investigação que tem como foco alcançar todas as faixas etárias. Poucas, ou quase nunca os elementos de animação tem voz, eles apenas servem como um signo que torna a linguagem do espetáculo acessível ao público infantil ao mesmo tempo em que resgata o lúdico no público adulto. 4 PROJETO DE CURSO 4.1 CURSO DE MÁSCARAS, BONECOS E OBJETOS 4.1.1 Introdução A partir de um texto teatral determinado, analisar os elementos cênicos possíveis a serem construídos através de materiais de baixo custo. 4.1.2 Objetivo Desenvolver a capacidade de criação através dos componentes existentes no fazer teatral, tais quais, auxiliem no repertório intelectual e estético do ator ou interessados na concepção dos adereços cênicos através de materiais de fácil acesso. 4.1.3 Justificativa Este curso proporciona uma familiarização com os elementos cênicos, que são itens de estrema importância na concepção estética teatral. O aprendizado desses recursos facilita financeiramente a produção teatral e enriquece o conhecimento artístico do ator que passa a ter uma visão mais ampla sobre cenografia. 4.1.4 Metodologia Partindo da proposta de um texto de teatro, analisar os elementos necessários para a concepção da peça teatral. Juntos analisaremos o material necessário para construir cada um dos elementos, depois dividiremos o trabalho entre os integrantes do grupo que passarão pelas experiências de construírem bonecos, máscaras, estandartes, objetos de cena. Todos os elementos estruturados com materiais barateados, no caso, papelão, jornais, tinta látex, entre outros. 4.1.5 Desenvolvimento Aula 1 e 2 - Escolha do texto a ser desenvolvido - Leitura do texto para decisão dos elementos a serem produzidos - Explicação da técnica de estruturação de objeto em papelão - Explicação da técnica de papietagem - Divisão de tarefas Aula 3 e 4 Objetos de cena - Projeto em desenho dos objetos de cena a serem confeccionados - Estruturação em papelão dos objetos - Papietagem - Início da Pintura - Mistura das cores - Pintura - Finalização. Aula 5 e 6 Bonecos - Projeto em desenho do personagem. - Estruturação em madeira (ripas), papelão e jornal. - Papietagem - Início da Pintura - Mistura das cores - Pintura - Figurino - Finalização Aula 7 e 8 Máscaras -História das máscaras -Projeto de máscara 1  atadura gessada. - Confecção da moldagem com ataduras. - Papietagem - Pintura - Finalização -Projeto de máscara 2  Vara. - Estruturação em papelão e jornal - Papietagem - Início da Pintura - Mistura das cores - Pintura - Finalização -Projeto de máscara 3  Capacete. - Estruturação em papelão e jornal - Papietagem - Início da Pintura - Mistura das cores - Pintura - Finalização. Aula 9 Estandarte Dentro do contexto do texto, escolher um tema para ser desenvolvido em um estandarte de vara. - Projeto em desenho - Estruturação da madeira para confecção da estrutura. - Aplicação do pano. - Aplicação e colagem dos materiais ao pano. - Finalização Aula 10 Apresentação A apresentação poderá ser expositiva ou performática dependendo do público e seus interesses, onde os ensaios poderão ser feitos dentro da carga horária prevista ou em horários extras mediante as necessidades ocorridas durante o percurso da oficina. 4.1.6 Carga horária 30 horas divididas em 10 encontros de 3 horas cada. 4.1.7 Vagas Turma de até 20 alunos. 4.1.8 Público-alvo Á partir dos 12 anos 4.1.9 Material Papelão Cabo de vassoura Papel craft Jornais Látex Bisnagas (xadrez) Pincéis Arame Fita crepe (estreita e grossa) Tesouras Estiletes Farinha para fazer grude Papel filme Vaselina sólida Atadura gessada Spray verniz fosco Tecido Retalhos de tecido Cabos de vassoura Barbante Pistolas para cola quente Cola quente Ripas de madeira Franjas Fitas decorativas Martelo pregos 4.1.10 Equipamento Slide show (quando for preciso) TV e vídeo (quando for preciso) 4.1.11 Avaliação - Presença nas aulas. - Análise de desenvolvimento / evolução. CONCLUSÃO È preciso ressaltar que esta pesquisa não tem em algum momento a pretensão de impor estilo, mas sim de apresentar um tipo de teatro e suas intervenções a partir de um gênero teatral e de como a Cia Cornucópia de teatro se apropria deste. A importância deste trabalho é a exclusividade do tema e da investigação feita, pois anteriormente nenhuma pesquisa desde gênero pôde ser encontrada. O projeto de curso elaborado foi pensado para um aprendizado e elaboração de máscaras, bonecos e objetos do fazer teatral, sendo assim, um caminho a se desenvolver os componentes principais discutidos e apresentados nesta monografia. REFERÊNCIAS AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. 3ª ed. São Paulo: Edusp, 1996. AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos: Máscaras / bonecos / objetos. São Paulo: SENAC, 2002. BERTHOLD, Margot. História Mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva S.A., 2000. Cia Cornucópia de teatro. Disponível em: . Acesso em: 20 set. 2009. 14:23:30. FO, Dario. Manual mínimo do Autor; 2ª ed. São Paulo: SENAC, 1999. PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro, 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2003. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral, 1ª Ed. Nova York: Zahar, 1980.

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