Macunaíma: A Obra Fílmica E Seu Caráter Parodístico Em Relação à Obra Literária
1 Duplo corpus
Espero que as aventuras bem brasileiras de Macunaíma, herói
de nossa gente, divirtam e dêem o que pensar pra vocês.
(Joaquim Pedro de Andrade)
Na revista Língua portuguesa, nº 14 (2006, p. 32), há um curioso artigo um tanto em forma de trocadilho "O caráter de Macunaíma no cinema" com o subtítulo do livro de Mário de Andrade, publicado em 1928, Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, obra classificada pelo autor como uma rapsódia [1]. O escritor já afirmara certa vez que "em verdade, sempre será conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto" (apud GOTLIB, Nádia Battella, 1985, p.9), ele próprio, como se vê pela frase, avesso a classificações limitadoras, de caráter compartimental. Aproveitando tal deixa dada por Mário, queremos ressaltar o aspecto primordial metodológico deste nosso trabalho analítico, que aqui se quer comparativo, mas não exatamente naquele aspecto consagrado pelo rótulo de dicotômico. Aqui não se trata de considerar nosso duplo corpus de estudo a obra literária Macunaíma (de 1928) e sua transposição homônima para o cinema (de 1969) como par antagônico, mas sim, como par complementar.
2 Cinema parodístico
Considerando todos esses fatores, partimos da idéia de que Joaquim Pedro de Andrade (essa homonímia de sobrenomes teria sido 'mera coincidência'?) produziu uma obra cinematográfica "mostrando", segundo o artigo já mencionado, "que é possível ser fiel a um original sem necessariamente criar adaptação ao pé da letra" (p. 32-3). O livro, aqui tido como texto-base ou texto original, já recebe um título satírico, até paródico, por ser 'sem nenhum caráter', já que, de modo geral, todos querem um herói 'mocinho': corajoso, valente, gentil, bondoso o estereótipo do herói romântico. Contudo, vemos que o filme, aqui tido como texto-produto, texto derivado ou originário, consegue fazer paródia de um texto já tido como parodístico, apresentando um certo 'heroísmo da malandragem', muito comum nas letras de samba de compositores cariocas, que exaltam a imagem dos que se dão bem na vida sem esforço, mas não pelo viés, lógico, da corrupção dos políticos, do latrocínio, do seqüestro, do tráfico de drogas, no máximo uma contravenção, tipo jogo do bicho, por exemplo.
3 Intertextualidade das diferenças
Aqui é essencial entender a relação entre os dois textos (livro e filme) como intertextual, de diálogo intrínseco não-hierarquizado [2], ou seja, a literatura não é melhor que o cinema simplesmente pelo seu caráter de texto original (hipotexto, segundo Genette), do qual deriva o texto originário (hipertexto, segundo o mesmo autor) [3], cuja relevância e criatividade surgem do que se pode chamar de intertextualidade das diferenças [4], através de um processo de releitura paródica uma espécie de transgressão, "traição" (conforme Bazin), no bom sentido a partir de uma tradução intersemióca [5], ou seja, neste caso, de uma linguagem verbal para uma de natureza que se convencionou chamar de híbrida.
No romance (desculpem-nos: quisemos dizer 'rapsódia'), a narrativa se inicia assim:
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma (ANDRADE, 1984, p. 9).
O narrador, além de revelar ser o protagonista "preto retinto" e "uma criança feia", não faz referência a outras características físicas do 'herói' quando este nasceu (estatura, pesagem, etc.), nem ao modo como nasceu, se chorava naquele momento, ou quais as vestimentas da mãe ou dos irmãos, nem tampouco se refere a esse nascimento como um fato cômico, elementos esses observáveis em uma foto extraída do filme de Joaquim Pedro, mostrada logo a seguir (fig. 1), o que caracteriza o texto fílmico, neste caso, como preenchedor lacunar de dados que, na linguagem verbal literária, por sua própria natureza, apresentam-se implícitos e, por causa disso, plurissignificativos, só evocados mentalmente pelo horizonte interpretativo do leitor.
Fig. 1 (LÍNGUA PORTUGUESA, DEZ. 2006, p. 32)
Quem atente ao episódio inicial do filme, ao qual o recorte fotográfico alude, constata a natureza parodística da transposição cinematográfica. Por exemplo, ao trecho "Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera...", corresponde uma cena em que a "indígena" grita estridentemente de tanta dor, já que está parindo um "bebê" de dimensões impensáveis para uma criança, apesar da pouquíssima corpulência de seu intérprete, o ator Grande Otelo (um adulto, portanto), que, expelido do ventre da genitora, cai de cabeça no chão (como se vê na foto), logo a chorar, também de forma estridente. E o que faz a mãe? Apenas diz para Maanape e Jiguê (irmãos do herói), ao afastar-se da criança: " Pronto. Nasceu." Daí segue este trecho de 'conversa familiar':
JIGUÊ É hômi, mãe! Olha só a cara dele, mãe. Não é bonitinho?
MÂE Oxente! Que menino feio, danado!
MACUNAÍMA (Chorando) Uêêêê! Uáááá!
MAANAPE A senhora também não é nenhuma beleza, não.
JIGUÊ Chora não, irmãozinho. Chora não. Feiúra não é documento.
Na apresentação de sua obra [6], restaurada em DVD, Joaquim Pedro de Andrade, entre outras informações que dá, sugere 'pistas' de seus objetivos, quando diz: "Espero as aventuras bem brasileiras de Macunaíma, herói de nossa gente, divirtam e dêem o que pensar pra vocês". Lembra até o princípio horaciano de unir o útil ao agradável ("utile" e "dulci"). Divertir pode parecer ser o mais óbvio, até mesmo na escrachada paródia, na fala acima, de Jiguê, do dito popular "Tamanho não é documento" (transformado em "Feiúra não é documento"). Mas, para além desse objetivo, atinge o de dar o que pensar ao reler a idéia marioandradiana de retrato da cultura popular como espécie de retrato da nação brasileira, emoldurada por uma certa indefinição, já prenunciada no subtítulo, pois 'sem nenhum caráter' não significa exatamente que o herói seja um mau-caráter, "[...] ele tem caráter de um pícaro, de um picareta, de um picarus brasiliensis", conforme Kothe (1987, p. 48-9).
4 Faces modernista & tropicalista
Mário de Andrade, assim como Oswald de Andrade, modernistas da primeira e dita heróica fase do Modernismo brasileiro, repensaram nosso paradigma cultural de forma crítica, em busca de realizar uma obra verdadeiramente nacional, encontrando em nossas raízes históricas e nas camadas populares uma direção para as metas estabelecidas por eles. Seus caminhos deveriam não sair da rota que levaria para a criação de uma literatura brasileira por excelência. Mas Joaquim Pedro de Andrade não realizou uma releitura parafrásica da obra modernista. Sua transposição, de caráter parodístico, como já se disse, tem facetas cinema-novistas e, principalmente, tropicalistas. Daí porque o autor adota uma postura bem-humorada, de crítica carnavalizada [7], a partir de um tipo especial de caótica colagem de elementos em contraposição, díspares mesmo, além do uso crítico dos lugares-comuns, que dão a impressão de um cinema de linguagem experimental que interpreta a realidade do Brasil "[...] num estilo sensual, confuso e profuso" (SANT'ANNA, 2004, p. 61-2). Segundo a revista Literatura vestibular 2007 (p. 6): "Filmado 40 anos após o livro ter sido escrito, conseguiu, além de relatar a história de Mário de Andrade, transmitir todos os valores culturais, sociais e políticos do fim da década de 60".
4.1 O Pai do Mutum
A figura 2, exibida em seguida, 'pinça' um flash que no romance-rapsódia ocorre no capítulo X-Pauí-Pódole: "[...] pra espairecer Macunaíma foi no parque [do Ipiranga] ver os fogos [de artifício]"(ANDRADE,1984, p. 70). Um homem sobe em uma estátua e tenta explicar para o herói o que é o Dia do Cruzeiro, apontando para a constelação do Cruzeiro do Sul. O personagem faz um discurso e é contestado por Macunaíma, que sobe na estátua, dizendo ser mentira tudo o que foi dito no discurso anterior ao dele e explica que as quatro estrelas ele "[...] sabia muito bem serem o Pai do Mutum morando no campo do céu" (Op. cit., p. 71). Em meio à história narrada, o herói emprega o já famoso dístico: "Pouca saúde e muita saúva, / Os males do Brasil são". Na seqüência: "Macunaíma parou fatigado. Então se ergueu do povaréu um murmurejo de felicidade [...]" e o "[...] o povo se retirou comovido, feliz no coração cheio de explicações [...]", enquanto "Macunaíma parado em riba da estátua ficara sozinho ali" (Op. cit., p. 73).
Fig. 2 (LÍNGUA PORTUGUESA, dez 2006, p. 33)
4.2 O discurso reacionário
Entretanto, como se vê na foto da figura 2, na obra cinematográfica não só Macunaíma subiu na estátua, sobem também Jiguê e Maanape. As roupas de uso quase inverossímil pelo aspecto de mistura carnavalesca de cores berrantes dão o toque tropicalista, fato esse somado aos modos e posturas 'matutos' em plena metrópole (São Paulo), a fundir o moderno e o arcaico [8] de uma cultura híbrida como a brasileira. E não seria absurdo considerar esta cena como emblemática da representação das matrizes étnicas formadoras de nossa nação. É aí que Macunaíma contesta o discurso (reacionário) de um personagem anônimo, que diz:
Em defesa das nossas propriedades e pequenas economias, em defesa da mortalidade (sic) de nossas crianças; Contra o perigo da penetração em nossa terra de ideologias utópicas (sic), espúrias... Contra o ateísmo ateu (sic), contra o desregramento dos costumes e improbabilidade (sic) administrativa, que no governo passado foram a desgraça do Brasil [...]"),
E, por causa disso, o herói sofre com a acusação de "Subversivo!", e tem de fugir, enganando com criatividade seus perseguidores desatinados.
4.3 O discurso do Herói e o AI-5
Sabemos que no DVD, restaurado em 2006, esta cena aparece, mas havia sido censurada quando o filme foi lançado no mercado, junto com mais outras seis. Sabemos que foi concluído no início de 1969, quando o diretor também é preso, em decorrência da linha dura da censura que nasce com o AI-5, em 1968. Também pudera, Joaquim Pedro mostra da parte de um defensor do golpe militar de 1964 um discurso tão incoerente e desinformado (talvez fosse melhor dizer alienado e risível), pecando até pelos erros de impropriedade lexical [9], que é contestado pelo herói e seus irmãos. O caráter parodístico é evidenciado tanto por se falar do Cruzeiro que não se pode ver por ser de dia segundo fala de Macunaíma quanto pelo fato inusitado/ridículo de a estátua homenagear um "Pioneiro da ginástica pelo rádio". É gritante o escárnio, ainda mais quando os irmãos expulsam a dupla de cima do 'monumento' e ocupam seu lugar, com o herói fazendo o seguinte discurso (aqui transcrito em síntese):
Aquelas quatro estrelas lá em cima, que ninguém tá vendo mesmo porque agora é de dia, não têm nada a ver com o peixe. Agora, o importante é que as pragas do Brasil é bicho de café, lagarta rosada, futebol, mosquito pium, maruim, muriçoca, borrachudo, vareja e toda essa mosquitada...
E também muita vaca braba que tem por aí, porque a vaca mansa dá leite. A vaca braba dá se quiser... E mais tudo que tem de doença, como erisipla, sarampão, espinhela caída, constipação, maleita, dor de barriga, de dente, frieira, inchaço, amarelão...
E um gigante muito do mau caráter: Venceslau Pietro Pietra, que roubou meu muiraquitã. Gente: "Muita saúva e pouca saúde os males do Brasil são".
Entre uma pausa e outra do discurso, o herói ouve palmas, palavras de elogio e vaias também. Por fim, quando termina o discurso, com o dístico em destaque acima, ouve gritos: " Subversivo! Subversivo! Comunista!", " Tem que tá na cadeia!" e " Chame a polícia aí..." Então, o trio foge em disparada. Percebe-se aí a crítica 'corrosiva' do diretor, como se estivesse emitindo um libelo contra um governo golpista que, para se manter no poder, não permitia críticas feitas à falta de liberdade de expressão, em qualquer setor, inclusive no cinema, daí a maneira figurada de mostrar a faceta obtusa e burra de uma censura da "ditadura escancarada" como diria mais tarde o jornalista Élio Gaspari , que perseguia, prendia, torturava e até matava quem produzisse um discurso, para "eles", 'do contra', mesmo de elaboração ingênua, com teor de conhecimento popular e de natureza não-ideológica, como é o caso do de Macunaíma, na película.
5 Palavras finais
No percurso do caminho de leitura entre uma narrativa literária e uma cinematográfica, podemos afirmar que o leitor/fruidor sempre ganha em dimensão de releitura das obras, não importa em que cronologia as percorre. A intersemiose é relevantíssima numa época cujas trocas intertextuais, tão freqüentes, irrompem de todas as direções, e não se caracterizam por serem centrífugas ou centrípetas em relação à literatura. Desde muito, essa interdiscursividade é prática bem comum entre as várias modalidades artísticas, apesar de ter se intensificado espetacularmente apenas no século XX, cujos anos finais proporcionaram a eclosão de um mundo midiático antes inimaginável, a possibilitar tal dialogismo sem precedentes. Por isso, ler o romance-rapsódia de Mário de Andrade em confronto com o filme de Joaquim Pedro de Andrade, a partir da perspectiva da intertextualidade das diferenças, sugere que o primeiro serviu de matéria-prima (e realidade bruta) [10] para uma reelaboração criativa nova, que teve por origem uma transposição paródica para uma outra contextualidade cultural (do Modernismo para o Cinema-novismo/Tropicalismo), o que permitiu um enriquecimento surpreendente do que Genette denominou de hipo/hipertextualidade.
E, para finalmente concluir: pode parecer idéia simplista, todavia é sabido que tais adaptações de literatura para cinema "[...] fazem com que o espectador tenha vontade de ler os originais" [11]. E atualmente pode-se dizer que uma "[...] nova concepção de leitor e leitura exige uma postura metodológica interdisciplinar, uma interação efetiva das várias modalidades discursivas e a incorporação das novas tecnologias" [12]. Também podemos afirmar que as artes (e as ciências também, certamente) não são pólos que se repelem; aproximam-se e atraem-se, pelo contrário, seja no ato fruidor ou pesquisador. Nessas permutas, o despertar da sensibilidade estética e seu aperfeiçoamento, assim como o redimensionamento da competência leitora [13], representam ganhos incalculáveis para o ensino e aprendizagem lato sensu. Para atingir esses ganhos, segundo a semioticista Lucia Santaella,
[...] o primeiro passo a ser dado é o de não dividir as linguagens em campos estanques, rígida ou asceticamente separados: a literatura e as formas narrativas numa gaveta, a pintura em outra; o cinema de um lado, a fotografia de outro; o vídeo aqui e a música lá... Ao contrário, quanto mais o tempo passa, mais me convenço de que é só nos currículos escolares que as linguagens estão separadas com nitidez. Na vida, a promiscuidade, 'a mistura é o espírito' dos signos [14].
Então, se quisermos ousar nos processos de leitura, não devemos temer essa 'promiscuidade', pelo contrário, devemos nos apavorar contra a censura a esse tipo de leitura, sendo contra o compartimental e reducional, que é tão temerosamente focalista. Leitura, de fato, só pode existir em face do ponto de vista interdiscursivo, intertextual e, mais que isso, intercontextual; portanto, holístico: a única e verdadeira leitura.
REFERÊNCIAS
ARTE E CINEMA. In: BRASIL, Assis. Dicionário do conhecimento estético. Rio de Janeiro: Ed. Tecnoprint SA, 1984.
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter; texto revisto por Telê Porto Arcona Lopez. 20 ed. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; Brasília: INL, Fundação Nacional Pró-Memória, 1984.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. 4. ed. São Paulo: Ática, 2002.
BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Nova Cultural: Brasiliense, 1985.
BETTON, Gerard. "Teatro e cinema. Literatura e cinema". In: _________________. Estética do cinema. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins fontes, 1987. p. 107-120
BRASIL, Assis. Dicionário prático de literatura brasileira. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1979.
FARACO, Carlos Emílio & MOURA, Francisco Marto de. Língua e literatura. 14. ed. São Paulo, SP: Ática, 1994. v. 3.
GENETTE, Gerard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982.
GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. 2 ed. São Paulo: Ática, 1985.
GUIA DE VIDEO E DVD 2003. São Paulo: Nova Cultural, 2003.
KOCH, Ingedore Grunfeld Villaça. O texto e a construção dos sentidos. 9 ed. São Paulo: Contexto, 2007.
KOCH, Ingedore Grunfeld Villaça; BENTES, Anna Christina; CAVALCANTE, Mônica Magalhães.Intertextualidade: diálogos possíveis. São Paulo: Cortez, 2007.
KOTHE, Flávio R. O herói. 2. ed. São Paulo, SP: Ática, 1987.
LÍNGUA PORTUGUESA. São Paulo, SP: Editora Segmento, n
º 14, dez. 2006.
LITERATURA VESTIBULAR 2007. São Paulo, SP: Editora Abril, nº 1, 2007.
MACUNAÍMA. Direção: Joaquim Pedro de Andrade. Produção: Filmes do Serro, Grupo Filmes, Condor Filmes. Intérpretes: Grande Otelo, Paulo José, Jardel Filho, Dina Sfat, Milton Gonçalves, Rodolfo Arena, Joana Fomm. Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade, baseado no romance de Mário de Andrade. Manaus: Videofilmes Produções Artísticas Ltda, 2006.1 DVD.
MARQUES, Amadeu & DRAPER, Draper. Dicionário inglês/português-português/inglês. 22. ed. São Paulo:Ática, 2000.
METZ, Christian. Linguagem e cinema. São Paulo: Perspectiva, 1971.
PALMA, Glória Maria (org.). Literatura e cinema: a demanda do Santo Graal & Matrix/ Eurico, o presbítero & A máscara do Zorro. Bauru – SP: EDUSC, 2004.
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003.
RAMOS, Fernão Ramos. História do cinema brasileiro. São Paulo, SP: Art Editora, 1987.
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______________________________. Música popular e moderna poesia brasileira. São Paulo, SP: Landmark, 2004.
Referências eletrônicas:
http://fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/correspondencia_artes.htm (acesso: 22/10/2007)
[1] Segundo FARACO & MOURA (1984, p. 86), Mário de Andrade usa essa palavra para designar "[...] superposição de elementos aproveitados de cantos tradicionais ou populares, [...] uma colagem de diversos componentes da cultura popular brasileira, reunidos em torno da personagem central".
[2] Conferir em http://fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/correspondencia_artes.htm (acesso: 22/10/2007).
[3] GENETTE, 1982, apud KOCH, 2007, p. 119.
[4] Vide MAINGUENAU, apud KOCH, 2007, p. 63: pesquisar "valor de subversão".
[5] PLAZA, 2003, p. XI.
[6] Vide Macunaíma, 2006 1 DVD ( conferir nas referências).
[7] Conferir em SANT'ANNA, 1995, p. 94, "Teoria da carnavalização".
[8] RAMOS, 1987, p. 373: curiosa idéia relacionada a traços de brasilidade a partir de "quadros alegóricos".
[9] Vide a quantidade de Sic no parágrafo anterior.
[10] BETTON, 1987, p. 119.
[11] Op. cit., p. 119-20.
[12] PALMA, 2004, p. 8-9.
[13] Op. cit., p. 7.
[14] Cf. em Cult: revista brasileira de literatura. São Paulo, SP: Lemos Editorial & Gráficos Ltda, nº 29, p. 14-17, dez. 1999.
Autor: Alcir de Vasconcelos Alvarez Rodrigues
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